《人•历史•家园：文化批评三调》

孟悦著，人民文学出版社，2006

《人·历史·家园：文化批评三调》是一部交糅杂驳之书，其中结集的文章前后跨度近二十年之久，既有以母语中文写就的篇什，亦有原以英文写成又经转译而来的文章。如同本雅明笔下的城市游荡者一样，孟悦是一个国际学术人，亦是一个无乡之人，或许这可以解释为何她在书中如此关心“家园”。笔者认为个体的价值、立场、话语同其个人经验密不可分，这一点同样适用于理解孟悦的学术言说。孟悦的写作总是令人感受到无所不在的焦虑感，或许，“焦虑”一词可以成为解读本书的一把钥匙。

一、             学术传承与来源

 

1990年，孟悦前往美国，自此进入美国的“汉学”研究领域，这是一个值得注意的转折点。此后，孟悦去国十余年。在此期间，她不可避免地面临着身份转换的问题。在这样一个学术环境中，她所面对的研究对象、言说对象、想象对象都与国内截然不同，这就决定了无论言说内容还是策略、立场还是观念都必然依托于美国的汉学研究场域，这是理解孟悦作品的重要前提。

孟悦的研究理路基本上源自以下四人：艾尔曼、柯文、何伟亚、杜赞奇。而此四人均为美国汉学研究“费正清模式”的积极反对者。

 “费正清模式”又被称之为“冲击——回应”模式，在此模式中，中国被描述为一个长时间停滞不前，没有根本性变革的世界。而自从西方殖民者渡海而来，打破中国稳定的封闭性结构，就形成了所谓“冲击”，于是展开了“三千年未有之大变局”，由此，中国不得不对其生成种种反应。因而，中国近现代的历史也就是一种“西方挑战——中国应战”的模式。

而在艾尔曼、柯文、何伟亚、杜赞奇的笔下，“冲击——回应”模式则远不足以描述中国的近现代历史：

艾尔曼在考察了17-19世纪中国的学术思想变迁之后，认为中国并非停滞不前，而且始终都在发展变化。如果假以时日，中国也可以同西方一样产生出现代科学，“有一种假设认为，中国没有发生科学革命，而且也不可能发生。我们不支持这种假定，在发现天算学在考据学中占有重要位置后，更不赞成这种观点……一些重要的科学探索在中国业已出现，实证科学必须的机制已经形成”[1]。他坚决站在黑格尔反面，反对历史目的论，他认为如果倒退到中国比较发达的时代，衡量标准又会以中国为中心。现有的尺度是实力至上，不够客观的。

柯文试图在理论上彻底拆解“东方——西方”、“前现代——后现代”、“帝国主义”这已经成为中国研究“定式”的三种叙事，他认为“冲击——回应”模式多方面歪曲了历史，而“传统——现代”模式“基本上是冲击——回应模式的放大。它给后者提供了远为复杂的理论框架，但却渗透着同样的关于中国与西方的某些基本假设。”[2]他试图摆脱原有的帝国主义、霸权主义的研究思路，建立以中国为中心的历史研究范式。

何伟亚的策略是在微观上描述以英国为代表的帝国主义是如何在意识形态上描绘和塑造中国的，进而揭示其霸权主义的本质。他认为，费正清模式中所描述的那个中国是一个被有意羞辱和贬抑的对象，并非其实际形象。在他看来，“殖民主义并不是为了进行统治而采取的一套相互关联的行动，而是一系列往往需要取得被征服人民默认的‘霸权工程’。”[3]中英的相遇和矛盾的爆发，完全是两个平等的帝国之间的斗争，两者都不存在道义和历史上的合法性，而所谓先进、现代、进步实际上是一种被胜利者所塑造的意识形态。

杜赞奇则试图通过对中国近现代历史中“民族”的建构着手来拆解这一神话。他认为西方国家有根深蒂固的黑格尔立场，即只有具备“历史意识”的民族才能进步、自由，没有“历史意识”的人民就不可能进步；对此等人民，民族国家可以以暴力形式强迫其进步，这被看作解放，也是启蒙。在这个过程里，民族是一个被建构的主体。这一认知方式是一种具有霸权色彩的意识形态。对此，杜赞奇提出建立“复线历史”，强调不同国族的历史在地位上应该是完全平等的。

孟悦的《文化批评三调》在很大程度上借用了艾克曼的立场、观念和论证模式，其《“世界主义”景观与双重帝国边界上的都市社会》中对扬州的研究，与《什么不算科学》中对“畴人学”的考辨，均直接来自于艾克曼的《从理学到朴学——中华帝国晚期思想与社会变化面面观》。她试图“构想存在于西方资产阶级的历史语境之外的、上层阶级的城市物质文化和社会主体”[4]，该书的写作或可视为达成上述目标的一种实践。并且，不仅是构想，她认为这种西方资产阶级以外的历史是在事实上存在的，只是被西方话语抹杀遮蔽了而已。“清王朝的都市上层阶级在十八世纪曾经呈现了同欧美资产阶级发展相类似的历史轨迹，但这种发展带给清朝社会的问题，以及它后来与正在形成的帝国主义世界秩序之间的遭遇，决定了这一历史轨迹的断续性而非延续性。”[5]这显然也符合杜赞奇对“复线历史”的设计。

另外，《文化批评三调》就其命名而言，与柯文的另一部著作《历史三调：作为事件、经历和神话的义和团》不无比附之意。全书三辑，为“你来自哪一个‘现代’？”、“你属于哪个主体？”、“你要去哪个未来？”显而易见地表现出一种确立身份的企图和这一企图难以达成而致的迷惘和焦虑。同样的迷惘和焦虑也表现在柯文的《历史三调》之中，该书分为历史学家的讲述、当事人的经历、历次政治运动将其作为意义资源的征用三部分加以阐释，以解构“历史”这一宏大叙事。柯文指出，无论历史学家、亲身经历者还是政治宣传，都无法还原历史，上述三调，不过是被洞穿的种种障碍，而在障碍的残垣断壁之后却是一片虚无。身为历史学家，这一答案无疑令人沮丧，同样的悲剧感也呈现于《文化批评三调》之中。而在此书的价值观上，清国与其他殖民国家的差异亦被取消，成为了具有相等价值的论述对象，从中也不难看出对何伟亚的认同。

二、             学术生存的大环境与小环境

 

毋庸置疑，学术言说颇受外在环境掣肘，其关注的焦点、方法的建构都会呈现出鲜明的环境特征。孟悦曾经身居中国学术的中心，也曾游学域外十年，所学专业在西方学界属于边缘。在此十年间她隐没于大陆学界之外，近乎自我放逐，而今又再度返回大陆的学术中心。这种颠簸起伏，又曾历经双重边缘的经验必然会对其产生重大影响，进而波及其学术。她自己也据此解释本书的命名“由于有了这些过大过宽过于浮动游离不定的经历，我在学术研究和文学批评中质询的问题就不可避免地关联着对家园的探索。”[6]

这种“探索”本身就隐含着一种焦虑，其始因即便不能完全说是由学术环境所致，亦不能摆脱干系。由此，分析美国汉学的学术环境就大有必要。

20世纪30年代后期，费正清对美国汉学的影响力越来越大，逐渐成为主流。而在1949年之后，由于冷战的出现，其影响力进一步扩大，美国的汉学研究出现了更加明显的偏向。“前苏联发射第一颗人造卫星后美国政府重新审视了国际形势的走向，决定进一步扩大中国问题研究的规模和力度，对于有关民间研究机构和大学的汉学研究系科给予财政支持”[7]，中国学在二战后得到发展“更重要的是获益于‘冷战’的政治、学术环境”。[8]

借助于冷战意识形态发展起来的美国汉学（中国学）至今仍然不免浸淫于冷战思维之中，实用性和服务于国家战略与政治利益仍然是其重要传统。“同国际关系、政治学、国际经济等学科相比，文化课程常常被视为是不具真正‘专业’性质的。……而中国学在美国大学的地位和处境常与中美两国的对外政策、以及两国的政治经济发展密切相关。”[9]因此，在学科设置上，汉学往往难以确立自身独立的学术合法性，而是被理解为某种具有依附性和服务性的学科。

所以，在美国的学术圈子里，教授中国文化、进行中国研究也难以进入学术研究的中心。不难想见，选择在美国教授汉学而且偏重文化一翼，在合法性还没有充分解决的前提下，其学术的成就感是颇为有限的。这种亟待“正名”的历史特征与环境特征在某种程度上也影响了海外汉学自身发展的面目，其“向左转”的激进色彩既与学科间竞争存在着关联，恐怕也不无争夺话语权的压力和用心，这一逼仄的现实空间是《文化批评三调》诞生的一个主要背景。

另外，在美国的学术研究与课堂中，存在着一个多元主义的传统，而且这一传统在相当程度上已经成为一种“政治正确”，是一种不可触犯的大原则。这一原则在保护某些弱势文化方面可谓居功至伟，但是，其消极面也不可忽视——“文化多元强调，各个文化，特别是少数异族文化、弱势群体，都有其独一无二的禀赋、发展线索和价值，强调一种文化内在的、本质上的差异性。但这种文化差异往往被夸大成天差地别，视为无法通融……多元文化‘差异’至上的观念，自二十世纪六十年代以降，深刻地影响了西方人文和社会科学研究。”[10]这个大前提就决定了在面对异域文化的时候，保守、孤立的态度是一种极具影响力的传统，亦是文化霸权的隐秘来源。汉学的“少数民族”姿态，意味着在美国进行汉学研究，往往不得不在“平等”的前提下以一种孤弱的姿态面对宏大的霸权。力量的悬殊很容易诱发激进的行动，这也导致了学者的立场易于向左转而走向激进。

回到这个学科本身，“美国的‘中国研究’（或称中国学）是一个跨学科的领域，属于‘地域研究（area studies）’类，…… ‘地域研究’形成的历史背景与美国在二十世纪的历史及其在全球的霸权地位的形成有关，因此这一跨学科领域近年来一直受到其中的左翼学者的质疑和批评。”[11]在教学中“中国文化语言当然也不过是工具，学了是为了取得最佳情报，得到对政体和经济现状的分析。”[12]也就是说，在美国的学术圈子里，地域研究这个学科曾经先天就带有某种程度的右翼色彩，因此，为了解决学科的“原罪”问题，获得学术身份上的认同，从事于这一学科的学者也自然而然地容易左转而激进。这种学术上的“原罪”意识不可避免地影响到了学术研究的价值立场，由此而催生了新的学术范式，如“在中国发现历史”、“中国中心论”、“革命史学”等。但显然，当这些范式与价值立场再度与当下中国对接时，其地域上的具体性和学科发展上的特殊性被有意无意地忽略了。当孟悦等学者把“现代性”、“发达”与“霸权”、“殖民”挂钩的时候，其价值立场方面的原因恰恰与其美国汉学的先导者们全然不同，如果说艾尔曼等人的立场选择是出于一种同情弱者、认同自由、反抗压迫这样一种不无“普世价值”倾向的人文关怀，那么孟悦的价值立场恰恰是反对“普世价值”、强调“中国特殊”的。这种南辕北辙的出发点虽然在最终似乎达成了一致，却掩饰不了内在的分裂。

三、             精神谱系与思想特质

 

在《文化批评三调》中，鲜明地表现出了一种身份的迷惘和由此而产生的对确定性的渴慕。就像作者所说的“在加州大学读中国文学、特别是中国历史的过程，使我走出了中国的‘现代’创伤性想象，而领会到一个更丰富、更完整、更有活力，甚至更高尚、更高雅，在过去也可以在未来的‘中国’。”[13]可以说，这种对中国的体认，就是她在一个特殊的环境中所追寻的“确定性”。这种追寻与认同在美国的“汉学”语境中是自然而然的，挪用到中国大陆却显得不无荒谬。

前文已述，“焦虑”是导致本书和孟悦价值、立场选择的原因。所谓“焦虑”，并非是仅仅是个体意义上的，而是历史意义上的。换句话说，“焦虑”源于习得和继承，它可以直溯到天朝的崩溃。1898年，张之洞在《劝学篇》中写道“今日之世变，岂特春秋所未有，抑秦汉以至元明所未有也。语其祸，则共工之狂、辛酉之痛，不足喻也。”[14]从中不难读出一种激愤的焦虑意识。这种焦虑意识的产生，无疑直接与“西方”的出现相关联，“费正清模式”的有效性也正在于此。由于一个巨大的“他者”——西方的出现，对“我”、“家”、“民”、“国”等的体认和反省必然出现巨大的变换。张之洞的焦虑与孟悦的焦虑有极大的相似性，其“体用之说”与孟悦的左派批判也异曲同工。孟悦依从杜赞奇的逻辑，试图建构起另一种历史书写，这种建构无疑可以也应该得到承认，但令人怀疑的是，如果没有那么一个“西方”，建构这种历史又有何价值呢？营造自我和自我的历史必须有一个合适的比照对象，这才是“西方”的意义所在。

另一个值得关注的问题是这种焦虑的“现实感”。孟悦曾把中国表述为“一面打碎的镜子”，笔者却以为这是孟悦本人的心态自道，打碎的镜子是其身份无法整一的表征——亦是焦虑的动因——这也是最能说明孟悦及其学术言说的部分。对孟悦而言，建构其“万物同一体”，“一心便可通万物”的“家园”是获得整一身份，避免自我分裂的重要方式，这一“家园”的建构可行与否并不重要，缓释焦虑才是关键。

由此可以总结出孟悦基于焦虑体验的三重精神特征：一、对历史终结的忧患；二、对形而上的迷恋；三、对世俗立场的弃绝。

在孟悦的描述中，中国已经步临“历史终结”的边缘，历史已经有了可预见而难以更易的未来，“‘未来也不再代表更新、更进步、更平等、更民主的社会文化’，而仅仅代表‘发达’，而且是赶超‘发达世界’的发达，以及随之而来的危机。”[15]更加令其恐惧的是，知识分子的历史基础将会坍塌，其存在价值也会益加微不足道。当思想变成了语言的杂耍、学术变成了纸上的技艺，知识分子也自然不再是知识分子。源于“历史终结”所造成的身份危机，是孟悦焦虑体验最核心的部分。

因此，对形而上的执着可以理解为保持知识分子身份、立场、价值的一种自然而然的选择，这种玄奥的、形而上的执着是保障其知识分子身份的重要条件。相应地，对形而上的对立面——世俗价值的悬置乃至贬抑就变得益加合理甚至是必要。于是，在孟悦笔下，理想与现实、精神与物质、革命与生活、中国与西方就以一种极度尖锐对立的面目呈现开来。对于孟悦而言，世俗立场与世俗价值是一个必要的敌人，否则便不足以凸显形而上的价值、亦不足以缓解历史终结带来的恐慌。

“破”与“立”是相辅相成的，在孟悦拆解了来自西方的、物质的那个“现代”之后，她又要建立起中国的、精神的“现代”。是不是“现代”其实比不上是不是“中国”来得更加重要。而她所征引的，是怪力乱神的巫术；她所建构的，是语焉不详的“智慧”。

对中国哲学中神秘主义倾向的迷恋和膜拜构成了《文化批评三调》的金字塔顶端，若干不知所云、难以把握的词语被反复重申，如“通”、“观”、“智慧”，是其追慕的重心所在。通过对这样一些玄虚词语不加说明也不加证明的藻饰，一种笼统的“中国智慧”被奉上神坛，成为曾经的和未来的无上选择。这种论调，尤其是所谓“大小宇宙”之说，彻底否定了自康德以来的理性信仰，简直就是典型的相似律巫术（imitative magic）。

在孟悦笔下，历史是一种意义资源而非确定性的事实，繁华扬州、世界景观、畴人之学可能是确定无疑的存在，但其遮蔽与发现却取决于应对压力的具体需要。这种应对建构起一个乌托邦式的想象，在她看来，那种道家式的美好远远大于“发达主义”，进而否定个人“应当由产权和公民权法律来定义”。[16]彻底堕入思辨的漩涡而罔顾事实，形而上的迷恋达到相当程度就变成了怪力乱神。

对超验理念的迷恋和对世俗生活的排斥是一枚硬币的两面，在理性无法到达之处自有巫术承当。虽然孟悦宣称，人的主体性是在现代，被客观化、被物体化、被异化所分裂丧失的，“现代”于“人”扮演了一个刽子手的角色。但笔者更加相信，否定人世俗生活的乌托邦理想以及接踵而来的巫术信仰是更具杀伤力和恐怖色彩的选择。没有身体而仅有心灵的“自我”着实难以想象，而人类历史上一切基于这类理念的乌托邦实验无不以悲剧告终。孟悦显然还不习惯一个或许不那么高贵、也不那么超凡但却真实存在的“自我”。不能否认孟悦对“人”有着强烈的关怀，但这却是一种错乱的关怀；也不能否认孟悦对“智慧”的追慕，但这却是一种怪力乱神的“智慧”。她对人的主体性的伸扬极其“现代”、她捍卫主体性的方式极其“前现代”，而她自己又非常坚决地“反现代”，这或许就是历史的吊诡之处吧。

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[1] 艾尔曼著：《从理学到朴学——中华帝国晚期思想与社会变化面面观》，赵刚译，江苏人民出版社，1995，59页

[2] 柯文著：《在中国发现历史——中国中心观在美国的兴起》，林同奇译，中华书局，2002，168-169页

[3] 何伟亚著：《英国的课业：19世纪中国的帝国主义教程》，刘天路、邓红风译，社会科学文献出版社，2007，20页

[4] 孟悦著：《人·历史·家园：文化批评三调》，人民文学出版社，2006，32页

[5] 孟悦著：《人·历史·家园：文化批评三调》，人民文学出版社，2006，73页

[6] 孟悦著：《人·历史·家园：文化批评三调》，人民文学出版社，2006，518页

[7] 阎德纯编：《汉学研究（第四集）》，中华书局，2000，25页

[8] 王斑、钟雪萍编：《美国大学里的中国：旅美学者自述》，南京大学出版社，2006，83页

[9] 王斑、钟雪萍编：《美国大学里的中国：旅美学者自述》，南京大学出版社，2006，65页

[10] 王斑、钟雪萍编：《美国大学里的中国：旅美学者自述》，南京大学出版社，2006，47页

[11] 王斑、钟雪萍编：《美国大学里的中国：旅美学者自述》，南京大学出版社，2006，123页

[12] 王斑、钟雪萍编：《美国大学里的中国：旅美学者自述》，南京大学出版社，2006，56页

[13] 孟悦著：《人·历史·家园：文化批评三调》，人民文学出版社，2006，510页

[14] 张之洞、何启、胡礼垣著：《劝学篇·劝学篇书后》，湖北人民出版社，2002，23页

[15] 孟悦著：《人·历史·家园：文化批评三调》，人民文学出版社，2006，5页

[16] 孟悦著：《人·历史·家园：文化批评三调》，人民文学出版社，2006，424页

发表于《中国图书评论》2010年7期

生命重启

老婆博士毕业了，这一次，大概意味着她校园生活的彻底结束。我们都选择把人生中最重要和华美的时光花费在校园和学院里，这种选择，有欣愉也有苦痛、有坚定也有懵懂。为此，我们的足迹遍及西南、东北、齐鲁、江南，一路颠踬，风景却也不俗。我们也不知道，这算是人生的宽门还是窄门，事实上，谁又能够清楚呢？每一次毕业，都是生命的一次重启。道路正长，祝福你，我的爱人 ！

 

摘要：《蛙》采用了颇为传统的“说书”笔法来结构整部小说，这种散漫随意的方式使小说难以确立起有饱满性格的人物并回避了价值判断，只能一味依靠时间和情节来推动小说叙事的发展，这最终导致《蛙》更近乎于传奇而非现代意义的小说。而文末剧本同小说的拼接亦不成功，剧本的出现彻底取消了原本就不强的批判性立场，直接导致了小说的庸俗化。

关键词：说书，传奇，国家

《蛙》的出版重现了莫言一以贯之的语言奇观——词语放浪、叙事恣意，历史与传奇共鸣、信史与流言合奏。虽然《蛙》更显敛抑节制，远不如《檀香刑》和《生死疲劳》般华丽嚣张，但它仍然是一个修辞漩涡、一个叙事洪流。不驯的话语一再溢出故事和叙事的边界，冲击小说的内容和形式，导致了小说内在的杂糅、裂变和张力。《蛙》一直在口传与文本之间徘徊，作者则一直在说书人和书写者之间徘徊，这也导致了整部作品在结构上的脆弱性。在莫言的笔下，说书人式的话语肆意漫流，在重复了充满“民间”气味的故事狂欢的同时，也使小说的秩序显得凌乱涣散。小说中不无崇高的悲悯之情，却缺乏有饱满性格的人物。一味依靠时间与情节来推动和结构一部小说，很难说是成功的。

一

在《蛙》中，莫言使用了一种变了形的“说书”笔法来建立整部作品的结构，小说的主体部分由叙述者“蝌蚪”讲述给一位不曾在小说中露面的人物——杉谷义人——的故事所构成。其间以蝌蚪发出的五封信为连缀，以一部九幕话剧剧本收尾。虽然形式奇特，但在根本上所采用的结构方法仍然是话本式的。“蝌蚪”所扮演的其实就是一个说书人的角色，而读者和那位虚构的“杉谷义人”则担任了“听众”，所说的“书”则是“姑姑”所谓“‘波澜壮阔’、‘跌宕起伏’”[1]的人生。这种修辞本身就暗示了“姑姑”和故事的传奇特征。

“传奇”一语，其内涵众说纷纭。但万法归一，“传奇”所指涉的总是某些超越于日常经验的叙事，无论是元稹所著的《传奇》（《莺莺传》）还是鲁迅在《中国小说史略》中所言之传奇源出志怪，其共性皆在于此。这种“超日常性”要么是写非同凡响的人，要么是写不一般的事，总之是以“奇异性”来吸引观者和听众的眼球，林林总总，概莫能外。而“说书”与“传奇”是天然契合的，作为现代小说家的古老祖先，莲花妙口的说书人必须仰赖于情节的动人和人物的奇特才能持续地获得听众，而人物自身的嬗变则往往受限于口传的即时性，很难得到充分的表达。

莫言的《蛙》比较完整地呈现出了上述特征，作为故事主人公的“姑姑”身上先天就存在着一股“卡里斯马”(Charisma)气质，极具魅力——她“从小经历不凡，又加上一个黄金般璀璨的出身”，[2]为人骁勇强悍，十七岁就敢把六十多岁的接生婆田桂花打得满地打滚；一辈子接生了七八千个婴儿、又流产毁掉了两千八百个孩子；心志坚定，无论是“文革”的暴力专政还是“后文革”的资本主义都不能动其心折其志。因而，她成了“高密乡圣母级的人物”，[3]“不仅仅是我们东北乡的妇女都崇拜您、信任您、连平度、胶州的许多产妇都来找您”。[4]姑姑这个人物，是经由“强力”与“崇拜”而结构出来的。在由五封信所引导的各段叙事之中，姑姑虽然晚年有所忏悔，但文中对这种忏悔着墨不多，只起了点缀的作用。所以说，“姑姑”基本上是一个扁平化的“超人”，这个人物缺乏灵魂深度，个性简单。因而，整个小说的叙事动力就自然不可能是主人公的灵魂挣扎，而是随着时间的自然推延和情节的不断变更，近乎漫无目的的蜿蜒膨胀。《蛙》的故事发展基本遵循了时间的顺序，以一种“拟历史”的方式讲述个体的际遇与记忆。显然，传奇和历史在这里不分彼此，或者说传奇本身就是“高密东北乡”的历史，正如莫言所自承“在我心中，没有什么历史，只有传奇。”[5]

但是，这种历史叙事是平面化的、缺乏纵深感的。因为在这种叙事之中，时间的存在意义仅限于为故事的无限延展创造条件，人物并不会随着时间的延续而由扁平变为圆形，唯一引领叙事的就只能是愈加离奇诡谲的情节。所以，在《蛙》中所呈现出来的就只能是“上面”政策的颠倒翻覆、“下面”众生的忧乐悲喜。草根沉浮、命运反复，但历史感和悲怆感却被抽离得所剩无几。《蛙》的叙事方法宣告了民间传奇（历史）的非时间性或者循环性，在这种循环往复之中，生命个体所面对的要么是祸患从天而降、要么是运气扑面而来。通过这种忽上忽下的折腾和折磨，固然凸显出了生命的强悍和坚忍，却也回避了“人”进步和创造的可能。《蛙》中的诸多人物都更像是一个个灵魂空疏的玩偶，发自本能地应对突如其来的幸与不幸，梦想不会超过“食色”太多、要求也不会比“活着”高到哪儿去。他们所坚持的价值，仅仅是沿袭千百年的朴素伦理；就算是有更高的理想，也不过是来自于国家的灌输。于是，“人”的价值自然也就被排空了。这种叙事模式在很大程度上决定了《蛙》的人文价值极限，决定了这部小说在历史感和社会批判性上的匮乏。一旦纵容猎奇战胜悲悯，这就几乎是必然的结局。

二

应该说，《蛙》的题材选择是独具只眼的，而中国的“计划生育”政策本身也的确值得大书特书。在中国数千年的历史上，这也许是唯一一次，国家的权力之手与老百姓的土炕和卧房如此地切近。国家权力肆无忌惮地钻进了其供养者的下半身，明目张胆地蔑视生命，将其视作可以随意丢弃或召回的物件和筹码。在《水浒传》中，戴宗称宋江为一件“行货”，在《蛙》里，高密东北乡的村民们也不过是国家的“行货”罢了。小说中“国家”的角色一如笼罩在古希腊人头顶上阴晴不定的“命运”，而村民们对“命运”的知其不可而为之的反抗也更加显得凄惨和悲壮。

《蛙》稳健地将叙述内容控制在“果腹”和“生殖”之间，而两者的根源一言以蔽之，就是一望无际的贫困。贫困压缩了村民们的生存空间，使之只能在卑微中麻木，在困顿中追求最低的生存保障。小说的开头，莫言花了整整一节的篇幅来描述饥饿的儿童吃煤来抵御饥饿的情节，其尖锐残忍让人动容。莫言天才地杜撰了高密东北乡的民俗——“生下孩子，好以身体部位和人体器官命名，譬如陈鼻、赵眼、吴大肠、孙肩……”，[6]这种对人物的命名构成了一个巨大而奇妙的隐喻，暗示着在一幕幕传奇中挣扎生存的并非完整的“人”，而其命运也不过是权力巨轮下的块肉余生。“生殖”是小说关注的焦点、是其核心母题，而莫言最为执着、最费笔墨之处也是——国家作为一种强势楔入的力量，如何改变了“高密东北乡”原有的生殖秩序，如何让不驯服的肉体遵循国家的法则，甚至于改造成国家的零件。当大饥馑过之后，生了孩子可以得到“一丈六尺五寸布票、两斤豆油”，[7]蝌蚪的母亲说“国家缺人呢，国家等着用人呢，国家珍贵人呢。”[8]在此，“人”不过是“国家”所豢养的牲畜。而一旦所谓“人口压力”出现，“国家”的嘴脸马上就变成了“伟大领袖毛主席教导我们，人类要控制自己，做到有计划的增长……”。[9]其实，“人”还是被豢养的牲畜。诱之以小利，施之以强暴，这就是国家与村民之间的全部关系。同时，“肉体——国家”之间跷跷板式的颉颃也是《蛙》中的奇特景观，一旦国家权力紧绷，身体遭到严厉的监管和辖制，欲望自然退缩；而每当国家权力有所松动，原有的生殖欲望就如弹簧一般恢复原状。当权力严厉起来时，遭遇保甲连坐的村舍和门楼在国家派来的拖拉机面前颤颤发抖，摇摇欲坠；当权力松散起来的时候，“会所式医院”与“代孕公司”就拔地而起，俨然三分天下。这种摇摆周期与前文所说的“民间传奇的循环性”彼此重合，小说叙事的节奏也与之相互协调。不难看出，在《蛙》中，“肉身——乡土”与“国家”居于对立的两极，一切历史都从彼此的冲撞中生发出来。

然而，在“邮票大小”的高密东北乡，国家权力从来都只是一个虚浮的能指、一个遥远的背景、一个看不见的存在，被推上前台的只能都是“姑姑”这样的基层工作人员。而被代理的权力，不曾衰减，反而增殖。无论是谁，一旦口含天宪，就不免自立为王。于是，未经产妇同意，那个不知是代表国家意志还是姑姑意志的避孕环就已经被置入了她的身体。姑姑本来就有着双重身份，她既是乡镇干部但也是村民出身。于是，看上去两相对立的村民与国家似乎也没那么对立，他们之间存在着奇异的重合之处——借助于暴力的掩护，他们都信奉为达目的不择手段的流氓主义。所以，两者的势力消长固然存在着跷跷板式的往复摆动，但构成这种摆动的源动力却是唯一的，“中国的专制主义社会拥有如此漫长的历史生命，并非因为它具有一个静态的‘超稳定’结构，而是它始终在国家主义和流氓主义、国家社会和流氓社会、极权状态和江湖状态之间震荡与摆动”。[10]在小说中抓捕张拳老婆的情节里，姑姑那句“你看，她凫得多好啊，她把当年游击队员对付日本鬼子的办法都用上了啊！”，[11]就是这一句，勘破了无数宏大叙事的画皮。从高密东北乡的视角来看，不论侵扰是来自日本鬼子还是国家干部，都不过是流氓和暴力的复现罢了。

三

莫言素来对小说的形式有着执著的追求，这部《蛙》亦不例外。小说之中存在着三条叙事路径：蝌蚪给杉谷义人写的信、蝌蚪在写给杉谷的材料中所讲述的姑姑的故事、蝌蚪的九幕剧本。在这三种叙事之中，书信与故事的关系较为顺畅，而剧本与前两者的磕磕绊绊则比较明显。尤其是在其中第九幕，当姑姑深痛忏悔的时候说到“张拳老婆的死，王仁美的死，还有王胆的死”，[12]如果没有书信和故事材料对剧本情节的补充，仅看剧本读者是无法理解这些死者的意义的。作为整部小说的终章，剧本至少在形式上应该满足小说内在逻辑的自洽。如果没有，就意味着在形式设计上《蛙》仍然存在着有欠圆熟之处。

就小说末尾的剧本而论，其存在有着三种功能上的可能性：第一，作为小说的引子，也即是说整个小说得以存在的因由，是蝌蚪打算完成这样一个剧本，这是驱动小说叙事的原点；第二，作为小说的结局，也即是从情节发展的角度来看，需要给剧中的角色一个收束，让故事告一段落；第三，作为小说的高潮，让小说所承载的价值判断得以全面袒露。因为经过了多封信件、多章材料的铺垫，最后的剧本无疑应该具有这样的地位和作用，而且也应该是小说最重要的部分。

而在《蛙》之中，剧本所承担的功能是被大大缩减了的，其地位也远远低于上述预设，这不仅破坏了作品的整体感，而且降低了小说的文学品质。在上述三种功能之中，剧本所真正达成的大概只有第一种，而许多人物的结局已经在第四部之中得到了描述，剧本的存在并无意义。而在前三部中对计划生育政策的批判在剧本中更是不留痕迹，连批判对象本身都遭到了彻底的回避。

就情节而论，姑姑的传奇在小说的第三部就已结束。实际上，在整个第四部中，姑姑已经从前台退到了幕后，维系叙事的是“我”和“小狮子”的经历与遭遇。这导致了叙事之树的横斜蜿蜒，主题也因此而涣散。不过，这种叙事方法在中国古典小说里倒并不新鲜，《儒林外史》就大量使用这种“串珠”式的写法，让彼此并无太多有机联系的人物和情节拴联在一起。但是，这种叙事方法也同样冲散了小说主题的凝聚，更接近于散漫、无序而随意的“说书”，从小说这一文体的演进发展来看，这未免过于原始。显然，《蛙》过度沉醉于话语的肆无忌惮，而无视叙事接榫的开裂。在小说第四部中，对于姑姑的描写，更多是讲述姑姑的结局，或者说满足“听众”们了解“后事如何？”的欲望。之于小说本身，则显得臃肿繁琐，主题破碎。而第五部中剧本的出现，则使得这一问题愈加严重化，剧本所讲的故事，几乎完全是一个边缘、底层的“代孕女”的痛苦遭遇，而姑姑这一人物则大踏步退出叙事中心，愈加的边缘化。而就是这个有关代孕女的故事，也一味陷于描述际遇的不幸、人心的冷漠，没有超出“苦情”的路数。而在前文中所遭到描绘和鞭挞的“计划生育政策”则悄然退场，一个极具批判价值的主题被偷偷置换，小说的收尾竟是一出庸俗的惨剧。实际上，《蛙》的趣味一直在《包公案》和《窦娥冤》之间徘徊，于是，坚硬的价值判断被苦难淹没，《蛙》就变成了一个只有芳汀而没有冉阿让的《悲惨世界》。

“说书”和“传奇”是《蛙》在结构和内容上的根本特征，借着这一形式，小说中的话语漫无目的地铺开，批判和价值立场都被这股洪流席卷而走，在小说中不留痕迹。而它们和剧本的拼接，反倒放大了价值判断方面的回避、推诿和迷失，这种形式上的选择显然不能称之为成功。

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[1] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，4页

[2] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，16页

[3] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，321

[4] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，323页

[5] 莫言：《在美国出版的三本书》，《莫言讲演新篇》，北京：文化艺术出版社，2010，125页

[6] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，5页

[7] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，54页

[8] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，54页

[9] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，102页

[10] 朱大可：《流氓的盛宴》，北京：新星出版社，2006，55页

[11] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，109页

[12] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，399页

发表于《当代文坛》2010年第4期 此为原稿

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在偶然中相遇，于懵懂中携手，不知不觉，我们已经一起走过六年的时光。操些柴米心，造些油盐情、做些学术事，这是我们六年生活的主要内容。其实我也算是浪漫的人，但我们的风花雪月却不那么多，这是我亏欠你的。对此，我一直心有歉疚。以后，我会把他补足。

对很多事，我们都既天真又理想，这让我们可以无视很多世俗的羁绊。对此，我有过自傲，也有过怀疑，但这种气质实在是天生的无可救药。那就这样吧！感谢你对我的宽容和忍耐，即便我傻气滔天，你也不曾过多地束缚于我。我现在才明白，这对一个女人是多么地难以做到。为此，我感激你！

我们共同做到过一些很难达成的事——浙大的一级那么难，我们发表了；博士论文那么苦，我们写出来了。这些事说起来平淡，但只有在局中的人才知道有多煎熬。学术的路很难走，艰难困苦、血泪无数，但我们攀上来了。这些曲高和寡的文字再怎么没用，至少证明你我不是笨蛋。

因为一些曲折反复，我们又遇到了人生的瓶颈。说实在的，这些现实障碍确实让我心生焦虑忧烦，我更能想象身在局中的你又会是何等状况。在这个时代里，自由、理想甚至体面的生活都变得愈加代价高昂，伸出去的手，每每遇到荆棘；收回的心，往往鲜血淋漓。但是，即便现实是块石头，我们也不是鸡蛋。除了让自己坚强再坚强，也别忘了我还在你的身边，做你的支援。

我们没有在神坛前发过誓愿，但我在内心是经常重复誓言的：无论贫穷还是富有、高贵还是卑贱、病痛还是健康、青春还是老年，我会永远在你身边。

 

内容提要  在小说《青春之歌》中，“音乐”是塑造主人公林道静的重要元素，而音乐叙事也是小说中最具标志性和象征性的构成部分。小说中存在着多重音部，其中个人化的“音乐”以其抚慰功能为林道静提供了庇护空间和反抗动力，而以流行音乐为表征的世俗价值取向则对主人公产生了巨大的压抑，集体化的、充满暴力色彩的革命合唱则显现出强大的召唤作用，最终将林道静整合到革命洪流中来。音乐叙事充分显示了《青春之歌》文本内在的复杂性。而杨沫虽然对《青春之歌》几度修改，却对音乐叙事颇有保留，这种保留守住了一个不无禁忌意味的空间。其存在否决了政治在控制文学上所具有的全面的宰治能力，从而使文本发生了内在裂变。小说的复杂性和多义性愈加敞开，这也使《青春之歌》拥有了更大的阐释空间。

关键词：青春之歌，音乐叙事，召唤，修改

小说《青春之歌》在创作之初并非以“歌”为名，“最初的名字叫《千锤百炼》，后改为《烧不尽的野火》。”[①]在出版时才定名为“青春之歌”。而在小说中，关于“歌”和音乐的描述却占据了极重的篇幅和地位——《青春之歌》的开篇，林道静便是以一个“音乐迷恋者”的形象进入小说叙事的，对音乐的喜爱是林道静这一形象的重要构成性要素——当她远避投亲的时候“小小的行李卷上，那上面插着用漂亮的白绸子包起来的南胡、萧、笛旁边还放着整洁的琵琶、月琴、竹笙”，[②] “她的行李，除了乐器，便没有什么了”。[③]而在终章，林道静又是唱着“枪口对外，/齐步前进！/……/我们是铁的队伍，/我们是铁的心。/维护中华民族，/永作自由人！……/”[④] 走上街头。整部《青春之歌》可谓以音乐始、以音乐终。不仅如此，“音乐”作为一个颇具暗示性的要素，在始终扼守着小说情节推进的关节点的同时，也始终把持着叙事的情感重心，其作用绝非仅限于点缀和修饰。《青春之歌》中对“音乐”性元素的调配和使用完全可以看作是蕴意复杂的标尺或象征，值得进行深入发掘和阐释。在此，对音乐叙事本体的分析以小说的1958年初版本为基础，小说修改与音乐叙事的关系将在第四节加以讨论。

一、文艺青年与音乐叙事的缘起

对林道静以及其前后几代知识青年来说，他们所共同面临的问题是，在接受了现代意识的洗礼、尤其是经过相对系统的现代教育之后，其知识来源、价值观念乃至行为方式都与孕育他们的社会产生了不小的差距。在中国的现代化进程中，他们是首先被系统化、批量化生产出来的逆子贰臣。同时，也由于客观环境的逼仄和知识青年本身在数量方面的稀少，使得青年们在与社会的对抗中处于劣势，反映在现当代文学中则是对知识青年的一次次悲剧性书写。从《伤逝》中的涓生和子君、《家》中的觉新、到《青春之歌》中的林道静，在文学书写中“新青年”与“旧社会”间的紧张关系以及彼此间的博弈机制并没有发生本质性的变化。另外需要指出的是，所谓“知识青年”的“知识”，在现当代的文学书写中其实更多偏向于人文艺术领域，修习理工经法之类专业的青年们则往往与“新”有着较大的距离，甚至偏向于“考据”之类具有技术性要求的知识青年，也通常被认定为疏离于革命的分子。在这里，“知识”被“价值”切成了两块，文学、艺术由于其先天的疏离性、叛逆性甚至是无政府、反社会气质而得到了“革命”的青睐，并得到了浓墨重彩的描绘；相对而言对社会更有现实的维持、修补、建设作用的知识则往往被摈除在文学叙事的焦点之外。文学、艺术的这种特殊地位是中国现当代文学中的奇特景观，一方面，它们构成了“革命者”之所以成为“革命者”的预设和前提；另一方面，它们本身又成为革命势必加以改造和修正的对象。也正是这种相反相成的运动构成了知识青年叙事的底色和框架。

作为“革命青年”序列中的重要文学形象，林道静无疑具有相当的典型性。她对其所处的生活环境深怀不满，两者间频频发生激烈对抗。在初始阶段，这种对抗由于林道静本身的弱小，主要表现为一种想象性，即以一种“诗性政治”的方式隐形地表达其不满——“她喜欢读书，尤其喜欢读文艺作品。书籍培养了她丰富的想象力和对于美好未来的憧憬，她是个喜欢海阔天空地幻想的姑娘，越读的多，也越想得多。” ^[⑤]在此，文艺作品构成了获得“解放”的想象性空间，并予以林道静们对抗世俗世界的动力、勇气和可能。显然这与文艺作品的先天功能密切相关，基于其想象特征和虚拟能力，文学艺术可以在现实世界之外构建平行世界，并且源源不断地制造意义。而阅读者抑或审美主体则在这种意义的滋养下也得以重新介入和干预现实世界。文学、艺术所开辟和制造的空间往往站在现实世界的反面，不满、批判、甚至颠覆、反抗是文学艺术的重要组成部分。显然，在为林道静们提供了逃避现实的安慰同时，文学、艺术也提供了改造现实的想象性图景，成为某种规划、策略和指南。这可以解释，为什么“革命”的知识分子们往往具有相当的文艺偏好，而具有文艺偏好的青年又往往容易成为革命的预备队伍。革命与文艺的隐秘联系就奠定在它们所共同具有的超越现实的反叛性之上。

在《青春之歌》中，音乐所起到的作用与文学是相类似的，正如小说中所描述的“她除了喜欢文学也很喜欢音乐。此刻放了假，她雇了洋车从学校向城里拉去，车上还带了一堆乐器——笙、笛、箫、月琴、二胡，她那最宝贵的蝴蝶牌口琴就放在口袋里。无论走到哪儿，她总是随身带着这一堆东西。因此同学们给她取了两个外号：好听的叫做‘洞箫仙子’；不好听的叫‘乐器铺’。下课之后，她常常一个人吹着、弹着，这时候看见她的人，都有些惊讶她那双忧郁的眼睛突然流露出喜悦的光芒，也只有这时候，她那过于沉重的神情才显出了孩子般的稚气。”[⑥] 显然，这段描述清楚地表现出了音乐的抚慰功能，它为林道静提供了庇护空间，并使其得以安全、喜悦、摆脱沉重。音乐所制造出的平行世界使林道静获得了短暂而虚幻的安全感，同时这也导致了林道静对音乐的强烈依赖和对现实的极力逃避。林道静对音乐的态度与其对现实的态度是一枚硬币的两面，就像她逃家远避之时，却不会忘记带上自己的乐器，这一颇具象征色彩的景观暗示了“逃家——音乐”之间的内在联系。对现实社会的拒绝、排斥、离散情绪成为小说的一种基调，控制着整个小说的主旨，而在这个过程中，音乐无疑扮演了重要角色。此外，在乐器的序列里，西洋乐器“口琴”具有更加特殊和高级的地位，这也暗示了林道静汲取和认同西方文化资源的背景。林道静身边时时伴随着的乐器流露出了她寻求安全感的渴望及其与世俗现实间的紧张，音乐如同乳母，慰藉着林道静孤弱的灵魂。

但是，这种平衡很快就遭到打破，其抚慰功能也逐渐丧失了效力。开篇中所确立的、私人化的音乐叙事随着小说中林道静个人际遇的逐步恶劣而渐渐变得微弱，最终几不可闻，其运动轨迹在遇到革命的召引之前是以明显的降序形式呈现的。当林道静最初登场、进入小说叙事的时候，关于乐器、音乐、歌曲的描述构成了林道静形象的重要组成部分，可以说音乐就是林道静的象征。但很快，世俗生活的压力就轻而易举地除去了音乐所能提供的抚慰——“那些乐器她早就没有闲情逸致玩弄它们，陆续都送给了她的学生。”[⑦] 而当她在以后的生活中屡屡遭遇挫折，不仅不能满足自我实现的需要，更有逐步沦为余永泽附庸的危险时，个人化的音乐叙事就更加萎缩，让位于世俗生活的琐碎、卑微和庸俗。流落北戴河的时候，林道静尚以乐器为生命，而世易时移，等到了她与余永泽即将决裂之时，音乐叙事就只剩下屋中墙上“一张贝多芬的画像”[⑧]了。世俗生活压抑了林道静实现自我价值的可能，而对音乐的抚慰功能的剥夺是其重要表征。林道静与世俗生活之间的紧张关系经由音乐的高扬与衰微而得到彰显，由此，《青春之歌》中的音乐叙事就不仅表现为林道静私人化、个性化的独唱，而是表现为多重声部的合奏与博弈。不同的音调在小说中彼此斗争并争夺领导权，在这一博弈的过程之中，林道静个人的声音日渐低沉，最终归于同质化的合唱。

二、世俗压抑与音乐叙事的消逝

世俗生活的存在方式与价值观念始终扮演了《青春之歌》中的负面角色，既站在林道静为代表的“知识青年”的反面，又处于“革命”的对立面。在小说中，世俗生活代表了一种惰性的、稳态的、拒绝改变的力量，认同于世俗追求则被描述为堕落、背叛与同流合污，是“黑暗统治”的同谋甚至于“黑暗”本身。严格来讲，在小说中所谓“黑暗统治”对林道静的压迫其实并没有得到直接的表达，而是被转化为一种伦理面目才得以充分呈现的。林道静所遭遇的诸多困难不能说都是政治压迫，倒不妨说更多是生活危机与伦理危机。一切政治问题都是在“生活化”与“伦理化”之后才趋向于明朗和严重的，或者说，生活危机与伦理危机最终得到的是政治化的解释。而在小说中，生活危机与伦理危机的直接后果，就是作为林道静个性表征与庇护所的“音乐”成为首当其冲的牺牲品，遭到全面的拒绝与压制，进而逐渐退出了小说叙事。在林道静没有得到政治意义上的试炼与救赎之前，这些危机就无法得到缓释和解决，而“音乐”也表现为萎靡不振。

世俗生活对林道静的困扰首先表现为经济的压力与谋生的困难，“穷困”铲除了不无奢侈意味的、个人化的“音乐”，也促使林道静在行动上愈加激进。个人化的音乐遭到重塑，最终被整合为革命战歌的一部分。

小说里对林道静、余永泽等一系列“青春”人物的描绘中，有一个细节颇值得重视，那就是“失业”描述，余永泽反复强调“现今职业问题是一个很大的问题”[⑨] ，“要早一点准备呀！一个饭碗你知道有多少人在抢？”[⑩]即便是余永泽这样北京大学毕业的高材生，“如果没有相当的‘引荐’，还经常处在失业状态中” ，[11]林道静只不过是一个中学毕业生，又是一位女性，其谋生的艰难自是可想而知了。于是，当找到杨庄的小学教员的工作时，“由于自己养活自己的理想实现了，她的精神逐渐安静”[12]但很快，收入的稀薄就掀开了现实生活的残酷——“在杨庄每月只有十五块钱的薪水，除了吃饭、发信、零用，她连一身厚棉衣都没有挣上。”[13]而当她与余永泽结合之后，托了关系，在书店里做店员，更是只干了六天就受不了流氓的骚扰，愤而辞职。在与世俗世界的对抗中，林道静可谓全面落败，她所仰仗的“音乐”无力解决任何生存问题，因而遭到尽数剥夺。在小说中登场之初，尚保存着学生身份的林道静还能轻唱黎锦晖的《月明之夜》——“云儿飘,/星儿摇摇，/海——早息了风潮” ，[14]其叙事展现出一副柔美浪漫的风姿，但这种浪漫叙事转瞬即逝，从第一部的第五章到二十四章，在整整二十章中都未曾出现过类似的描绘，甚至于在这些章节中，林道静再也不曾歌唱。这种安排绝非闲来之笔，而是颇具象征意味。这二十章是林道静挣扎求生的二十章，也是她苦苦捍卫自己的价值信仰的二十章，更是她饱受挫折决计改变的二十章。

世俗生活对林道静的第二重禁锢体现于其个人价值的难以实现。作为“成长”的结果，林道静投身于革命并非一蹴而就，小说中所安排的佃户出身、“既有黑骨头也有白骨头”其实相当生硬，这种血统设置从根本来说并不足以影响小说叙事与人物成长的变更。在本质上，《青春之歌》仍然是一个受过现代教育、拥有现代价值观念的文艺青年如何面对世俗诱惑与革命召唤并做出选择的故事。踏上社会之后，林道静面临着多样化的人生选择，革命并非唯一的可能，在她真正投身于革命之前，也曾几经努力颇费周章，试图与现实和解。但是，文艺青年的秉性决定了她始终具有波西米亚与布尔乔亚的双重属性，始终难以全面认同市民价值。因而，当世俗世界向她伸出手来时，她便毫不犹豫地加以拒绝。林道静做出人生选择的价值基础是混杂的，既有着西欧化的、波特莱尔式的“流浪”品格，又有着苏俄化的、奥斯特洛夫斯基式的“人的一生不应当平庸地度过”的态度。前者来自于“五·四”以来的西学东渐，后者来自于十月革命以来的苏俄话语。两者交错杂糅，锻造了林道静边缘的处境和激进狂热的品格。

如果说林道静对胡梦安的憎恨拒绝尚是出自于朴素的道德传统，那么她与好友陈蔚如的决裂就是这种文艺青年狂热性的明显表征了。当她与陈蔚如再度相见时，陈已经接受了安逸平稳的生活，拥有了一个殷实忠厚的中产阶级丈夫，并且生了一个孩子。对此，林道静表现出了强烈的、由衷的憎恨，她严厉斥责陈蔚如背叛了“与黑暗社会斗争”、“保住清白之身”的誓言，称其生活选择为“嫁阔佬”，两人最终不欢而散。严格而论，林道静的指责是有失公允的，因为根据小说中的描述，陈蔚如的丈夫是个忠诚、顾家、爱护子女的人，既不曾有失于公德，也不曾有失于私德。他遭到指责的惟一原因，也只是“南开毕业的，现在是盐业银行的副理”。[15]显然，林道静拒绝一切庸常、有序的市民生活，而且完全否认这种生活选择的合法性与合理性，甚至于在1960年的改写中重新安排了陈蔚如被丈夫抛弃，自杀身死的结局。当她发现这种世俗生活的追逐者不仅有陈蔚如、更有余永泽时，心灵的勇悍与命运的挫折同时发挥作用，构成了她走向革命的基础。

因而，当林道静听到代表世俗情感的流行歌曲时，歌声就“好像送丧似的传到道静的耳鼓：‘毛毛雨，/下个不停！/微微风，吹个不——停……’”，[16]要知道，这首《毛毛雨》与前文中林道静出场时所吹奏的《月明之夜》均出自彼时流行音乐家黎锦晖之手，两首歌就其风格而论也没有很大的差异，何以在小说中却厚此薄彼、前者是浪漫曲后者就成了送葬歌呢？这就只能从林道静个人的价值立场中得到解释——当音乐作为林道静的避难所和旗帜的时候，自然得到彰扬；而一旦沦为世俗立场的附庸和代表，马上就遭到毫不留情的贬抑。

总而言之，个人化的“音乐”的消失象征了林道静融入现实、与世俗生活媾和的失败，显然无论是外部条件还是自我准备，都不足以令双方达成和解。而对流行音乐的憎恶则更加凸显出了她拒绝妥协的底线。个人对社会的疏离情绪仅仅构成“知识青年——革命青年”转化的初始条件，要真正实现这种身份上的彻底变更，仍然还有赖于更为急迫和残忍的世俗压力。否则，这种疏离情绪就只能理解为青春期的骚动与反抗了。故而，来自于世俗世界的压力必须不断增强，才能够将知识青年逼上反叛之路。文学、音乐世界的美好必须由现实世界的丑恶加以反衬才能存在。于是，在林道静的人生历程中，由失怙而离家乃至无业，个人得以保留的空间日益逼仄，随着这些极端遭遇一再加强，林道静便获得了足够的动力来反抗现实，其态度也日趋激进。音乐所具有的复杂意味在此亦表露无疑。

三、革命召唤与音乐叙事的重生

在《青春之歌》中，林道静的人生之路并没有重蹈子君与觉新的覆辙。小说中存在着一股全新的、强大的力量——共产主义革命的力量，表现在音乐叙事中，就是革命者们极具组织性、团结性和斗争性的歌唱。《青春之歌》中的音乐绝非仅是林道静个人的浅吟低唱和怒火中烧，更有革命者们声部划一、协调严密的合唱与共鸣。这两种不同的音乐、不同的声调此起彼伏——当代表林道静个人取向的轻柔慢板日趋衰弱、几至于灭亡的时候，集体主义的革命合唱却气冲斗牛，愈加激昂。而林道静也正是在加入了这曲合唱之后，才彻底获得了拯救。这一运动表现为一种双向的过程，一方面是林道静的“寻找”，另一方面是革命的“召唤”，两者的耦合终于达成共鸣。由是，桀骜而陷于绝境的个人曲调重新焕发了生机，暴力而严密的集体歌唱也日趋强大。

当林道静被囿于琐碎、平庸的求职和家政生涯之中时，革命者的活动却如火如荼，恰恰与之形成了鲜明对照。革命者的每一次出场无不是慷慨激昂，气势如虹，而音乐和歌曲则是这一气氛的最佳表达途径——合唱本身就意味着群体以相同的韵律、节奏和声调来发出共同的声音，在调动起参与者的情绪同时，也制造出强大的感召力和吸引力，进而产生“共同体”的幻景。小说中对“三·一八”纪念游行的描绘，就是从人群们“打回老家去！/打回老家去！/打走日本帝国主义！”[17]的歌声开始的，这种合唱的歌声昭示着“集体”伟岸的存在感，炫耀着众人合一的强大力量。“合唱”不仅是“集体”的象征，同时也是“集体”之所以成为“集体”的一种建构性要素，音乐“集合而成一个单独的自我表现和精神旅行的仪式”，[18]无论在广场还是监狱，“同声歌唱”都具有鼓动人心、整合力量的功能，这种景观在小说中反复出现也自然就顺理成章了。

整齐划一的集体行动对于孤弱的个体无疑有着强劲的召唤作用，当林道静第一次参加“三·一八”纪念游行的时候，就深切地感受到了这种集体行动的巨大影响力——“第一次，她感到了群众的巨大的力量。她不再孤单，不再胆怯，她是这巨大的人群当中的一个，她正和这些和她思想、意志相同的人在同做一件伟大的事”。[19]进入一个划一的“集体”使林道静获得了安全感、归属感和尊重感，这种感受是她在世俗世界中一直追求但又难以企及的。因而，当林道静被捕入狱的时候，她会因为没有同政治犯关在一起而闷闷不乐，甚至觉得枪毙也比同刑事犯关在一起好。而在《青春之歌》中的监狱描述中，“歌唱”也往往能占据着叙事与情感核心位置，卢嘉川在“准备着最后的时刻”时，会唱起“我们不相信世界会永远的黑暗，/昏夜将成为过去，顷刻就会天明”。[20]当烈士李伟走向刑场的时候，“全体狱里的囚犯，包括普通犯在内……全同声悲壮地唱起了国际歌。”[21]扮演先辈角色的林红在临刑前教唱歌曲《囚徒、时代的囚徒》的段落更有革命火种薪尽火传的意味。考虑到这首《囚徒、时代的囚徒》传说为恽代英狱中所作[22]（杨沫误以为作者是迈进[23]），在上世纪三、四十年代的监狱里曾广为流传。“歌唱”显然无论在现实中还是在叙事中都具有重大意义，这也说明音乐之于革命的价值并非空穴来风。同样的情形也发生在法国大革命期间，“在这个热情高涨的时代，所有光荣、悲怆和悲惨的事件和情感，无一不是通过歌声来传诵和表达的。”[24]音乐将身陷囹圄的囚徒们整合在一起，虽然在空间上其肉体遭到了狱墙的分隔，但音乐却保证了精神乃至于组织上的严密性和完整性。同时，其感召力也令原本外在于革命的个体产生趋同心理，成为“革命——召唤——个人”这一运动过程中的推动性力量，而林道静恰恰就是这一运动中接受召唤的个体之一。

因此，当林道静彻底离开余永泽之后，音乐再度降临到她的身上，音乐叙事也再次勃兴。经济甚至于自由的匮乏都不再具有影响力，无论身处狱里还是狱外，林道静唱歌的场景都得到了一再描绘和书写。而且她甚至开始“唱着自撰的歌儿”，[25]这样的场景，在此前的叙事中是从未有过的。

同时，革命者在行动上的严密性和暴力性也是作为个体的林道静难以与之相提并论的。对待“黑暗社会”，林道静个人的反抗在小说叙事中可谓既漫无目的又软弱无力。纵览林道静投身革命之前的种种抗争，其实都不过是在反复强化自己“不合作”的造型而已。此时，她所拥有的仅仅是“批判的武器”。当她与集体融合为一体的时候，却转瞬之际便参与到暴力反抗中来，开始进行“武器的批判”。而林道静投身于面对面的斗殴与厮打的时刻，也正是在《国际歌》“突然像爆发的山洪，在断续的枪声中悲愤地倾泻在广漠的春天的上空。人群更加激奋了，队伍更加整齐了。”[26]林道静原本杂乱无章而又野性难驯的反抗行为终于被统一到以“合唱”为表征的集体行动之中。小说中，关于音乐的宏大叙事表现出无可匹敌的能量与不可辩驳的正义性，不仅在初一登场时峥嵘毕露，更在结尾处成为全篇的高潮。

《青春之歌》的最后四章既是革命集体力量的全面展示，也是音乐宏大叙事的巅峰，从“一二·九”运动到“一二·一六”游行，两次革命行动一次以“起来！不愿做奴隶的人们，/把我们的血肉，筑成我们新的长城！/中华民族到了最危险的时候，/每个人被迫着发出最后的吼声。” ^[27]的《义勇军进行曲》为开始；一次以“枪口对外，/齐步前进！/……/我们是铁的队伍，/我们是铁的心。/维护中华民族，/永作自由人！……/”[28]的《救国军歌》达到高潮。如果说在“三·一八”纪念日的示威中，学生们尚不能冲出北大操场，《国际歌》的歌声也只能在校园这一有限的空间中回响。那么到了“一二·一六”游行的时候，示威的人群就已经踏上北京街头，歌声得以占领更为广阔的公共空间，并且超出学生队伍，将影响力延伸到市民、工人和退伍军人等各个阶层。集团化的、革命的、极具组织性的音乐叙事压倒了所有其他的声音，在与个人、世俗的博弈中获得了全面的胜利，不仅将林道静召至麾下，也将“人民大众”统合在这唯一的声调之中。

四、版本修改与音乐叙事的地位

《青春之歌》的修改以及由此衍生出的版本变迁，是当代文学史上极具症候意义的事件。对这一问题的研究考辨，成果已经颇为详尽精致，恰好可以作为分析音乐叙事的基础。那么，在经历了文本的删改和版本的更迭之后，音乐叙事是否发生了根本性的变化——是否出现了颠覆性的改写？是否出现了功能和结构性的调整？是否直接改变了小说的意义建构？改写与音乐叙事的关系究竟是怎样的？

《青春之歌》改写“较大的有两次：一是1959年的修改，是为1960年的再版本。一是1977年的修改，是为1978年的重印本（定本）。《杨沫文集》中所收《青春之歌》是定本。”[29]因此，现存行世的《青春之歌》主要有三个版本，分别为：作家出版社1958年版（初版本）、人民文学出版社1960年版（再版本）、人民文学出版社1978年版（重印本）。

根据笔者的统计和比较，在《青春之歌》的初版本之中，可谓之“音乐叙事”的重要段落（含音乐描写、词曲引用、人物对音乐的态度评价等）共约有21处。这些段落在再版本和重印本之中均未做根本性的调整，无论其在小说中的位置还是所担当的功能，都没有发生什么明显的变化。唯一较为明显的改变是在初版本第二部第三十四章，描写“一二·九”运动时，学生们游行时所唱的歌曲——被称之为“进军的号角”和“战斗的呼唤”——是《义勇军进行曲》。这在1960年的再版本中未加调整，而到了1978年的重印本中，该歌曲被换为《义勇军进行曲》的姊妹篇《救亡进行曲》，由较为抽象而更具审美意味的“起来！不愿做奴隶的人们”转换为较为明确的召唤——“工农兵学商，一齐来救亡/拿起我们的铁锤刀枪/走出工厂田庄课堂/到前线去吧，走上民族解放的战场”[30]。

值得玩味的是，这种看似具有“与工农兵相结合”意味的修改并没有出现在1960年的再版本中。众所周知，对《青春之歌》初版本最著名的批判并导致其后来大幅度改写的因由就是这部小说“没有很好地描写工农群众，没有描写知识分子和工农的结合”[31]，这一来自北京电子管厂工人郭开的批评在当时被视为代表了工人阶级的意见，而杨沫煞费苦心所进行的修正——如新增写的八章、对胡适和蒋梦麟的丑化——无不是为了化解这种批评，迎合这种需要。但是，杨沫对《义勇军进行曲》到《救亡进行曲》这一细节的处置，乃至于对整个音乐叙事的态度却复杂的多。简而言之，此处的修改与以郭开为代表的批判毫无关系，而是别有缘故，否则这种修正就应该出现于1960年而不是1978年。在1978年重印本的《重印后记》中，杨沫写道：“这本书在这次再版中，除了明显的政治方面的问题，和某些有损于书中英雄人物的描写作了个别修改外，其他方面改动很小。”[32]以《救亡进行曲》置换《义勇军进行曲》显然不能说是有损于英雄人物的，那么只可能说，杨沫将初版本和再版本中对《义勇军进行曲》的使用看成了一个当时的政治问题。

而这一“政治问题”到底是什么，倒也不难索解。实际上，《义勇军进行曲》作为国歌，在“文革”前一直享有崇高的地位。而“文革”期间，词作者田汉被打为 “叛徒”并被“永远开除党籍”，其作品自然也就有了“政治问题”而无法公开传唱，在正式场合演奏国歌也是仅奏曲而不唱词的。[33]《青春之歌》重印本出版的时候，距离田汉平反尚有整整一年，公开使用其歌词显然不合时宜。因而，这一修改仅仅是为了规避近在咫尺的政治风险，而非为了“与工农兵相结合”。《救亡进行曲》的出现并没有对音乐叙事本身发生任何影响。

 换句话说，除了对严重政治问题的规避之外，在《青春之歌》的三个主要版本之中，音乐叙事全然未动。并未出现功能和结构性的调整，而是延续了小说初版本的意义建构。

 是因为音乐叙事过于微不足道而无需修改吗？对照杨沫的日记，不能得出如此结论。在杨沫的日记中，多次自承其对音乐的喜爱，她曾频繁观看音乐演出，记录听音乐的感受，也曾一有余钱就开始考虑买钢琴，并且非常注重子女在音乐才能方面的培养。显然，音乐作为一种个人的趣味，在作者的现实生活中拥有非常重要的地位。考虑到《青春之歌》中作者与主人公极大的重合度，只可能说这种作者切身的爱好映射于小说之中，才成就了林道静“音乐迷恋者”的角色特征。而在修改过程中对音乐叙事的保留也自是人之常情。但是，作为一种不无赏玩意味的“小资产阶级情调”，音乐叙事理应遭到高烈度的删改。而且，杨沫本人对郭开提出的修改意见也是非常重视的——“近一个多月来，《文艺报》和《中国青年》都展开了对《青》书的评论和讨论，热闹得很！许多人都不同意郭的意见。最后由茅盾同志写了结论性的文章，可是我觉得郭的意见也有可取之处，也给了我启发。这本书是应当在疾风暴雨中经受考验。”[34]并且，最终杨沫所采纳的也是郭开而非茅盾的意见，从她将重印本而非初版本收入自己的文集就可以看出她对这一立场的坚持。

在《青春之歌》的修改过程中，杨沫对书中的风景书写和林道静的爱情故事进行了非常大的改动，增加了有关农村斗争的八章新内容，其中多有林道静对自身“小资产阶级感情”的批判。而作者也自认“对林道静的刻画，批判方面加深了一些”[35]，她尽可能地摘除了附着于风景和爱情之上的小资情调，但仍然在小说中对“音乐”这一极具小资意味的叙事话语进行了顽固的保留。这固然可以解释为杨沫的个人癖好和故事情节中音乐叙事的相对隐晦，但同样也不能否认这有可能是作者的有意为之。更不可忘记，如果不是音乐叙事自身所指的模糊与释义的困难，这种保留也是不可能的。从功能上讲，音乐叙事的牢固性与“改写”这一行为本身是背道而驰的。它坚持了初版本的意义建构，站在了重印本的反面。在政治洪流之下保守住了一个不无禁忌意味的空间。它的存在否决了政治在控制文学上所具有的全面的宰治能力，从而使文本发生了内在裂变。正是这一颇具小资气息的孑遗，使得加诸于《青春之歌》之上的政治权力与作者的主观诉求之间的矛盾激化了，小说的复杂性和多义性愈加敞开，这也使《青春之歌》拥有了更大的阐释空间。

音乐叙事在《青春之歌》中所承担的功能不仅是情感的，也是结构性的，其消长起伏显示了个体与集体、世俗与革命；顺服与反抗、征召与博弈等等复杂主体间的复杂关系。既有意显示了某种意识形态化的历史解释，又不经意间暴露了这种大一统解释背后错综纷纭的权力扭结。而《青春之歌》的删改历程与最终面目也使得这些问题愈加复杂，在分裂破碎的话语背后显露出更多也更为丰富的问题。

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[①] 老鬼：《母亲杨沫》，第64页，武汉，长江文艺出版社，2005

[②] 杨沫：《青春之歌》，第3页，北京，作家出版社，1958

[③] 杨沫：《青春之歌》，第4页，北京，作家出版社，1958

[④] 杨沫：《青春之歌》，第524页，北京，作家出版社，1958

[⑤]杨沫：《青春之歌》，第12页，北京，作家出版社，1958

[⑥]杨沫：《青春之歌》，第14页，北京，作家出版社，1958

[⑦]杨沫：《青春之歌》，第71页，北京，作家出版社，1958

[⑧]杨沫：《青春之歌》，第120页，北京，作家出版社，1958

[⑨]杨沫：《青春之歌》，第81页，北京，作家出版社，1958

[⑩]杨沫：《青春之歌》，第158页，北京，作家出版社，1958

[11]杨沫：《青春之歌》，第73页，北京，作家出版社，1958

[12]杨沫：《青春之歌》，第46页，北京，作家出版社，1958

[13]杨沫：《青春之歌》，第71页，北京，作家出版社，1958

[14]杨沫：《青春之歌》，第23页，北京，作家出版社，1958

[15]杨沫：《青春之歌》，第84页，北京，作家出版社，1958

[16]杨沫：《青春之歌》，第174页，北京，作家出版社，1958

[17] 杨沫：《青春之歌》，第126页，北京，作家出版社，1958

[18] Morris Dickstein：《伊甸园之门》，第187页，上海，上海外语教育出版社，1985

[19] 杨沫：《青春之歌》，第129页，北京，作家出版社，1958

[20] 杨沫：《青春之歌》，第70页，北京，作家出版社，1958

[21] 杨沫：《青春之歌》，第337页，北京，作家出版社，1958

[22] 田子渝、任武雄、李良明:《恽代英传记》，第183页，武汉，湖北人民出版社，1984

[23] 杨沫：《杨沫文集（卷6）·自白——我的日记（上）》，第392页，北京，十月文艺出版社，1994

[24] 雷翁•吉沙尔：《法国浪漫主义时期的音乐与文学》，第3页，天津，百花文艺出版社，2005

[25] 杨沫：《青春之歌》，第204页，北京，作家出版社，1958

[26] 杨沫：《青春之歌》，第131页，北京，作家出版社，1958

[27] 杨沫：《青春之歌》，第503页，北京，作家出版社，1958

[28] 杨沫：《青春之歌》，第524页，北京，作家出版社，1958

[29] 金宏宇：《中国现代长篇小说名著版本校评》，第239页，北京，人民文学出版社，2004

[30] 杨沫：《青春之歌》，第630页，北京，人民文学出版社，1978

[31] 郭开：《略谈对林道静的描写中的缺点——评杨沫的小说<青春之歌>》，《中国青年》，1959第2期

[32] 杨沫：《重印后记》，《青春之歌》，第680页，北京，人民文学出版社，1978

[33] 雷声宏：《国歌歌词从废止、取代到恢复的曲折历程》，《党史博览》，2008第5期

[34] 杨沫：《杨沫文集（卷6）·自白——我的日记（上）》，第351页，北京，十月文艺出版社，1994

[35] 杨沫：《杨沫文集（卷6）·自白——我的日记（上）》，第353页，北京，十月文艺出版社，1994

（发表于《文艺争鸣》2010年5月号，此为修改稿）

毕竟已为人母，她身形微胖。旅途劳顿，也有些风霜之色。但仍然像过去一样，聪明凌厉得直上青云，性格也还是那么爽利凛冽。女人总是多话，她和师妹间的情义无价、言辞机锋，让我很难插嘴。于是我在一旁保持微笑，满面春风。她仍然是那个熟悉的人，只是已经走到人生的半途，更多了几分世事牵挂吧。在宁的驻留蜻蜓点水，几小时后她就要返冀，我们的会面狭蹙疏率，就像两辆公交车，承载了他人的需要和希望，在十字街头草草交会，又匆匆离去。那天南京有雨，我带了把伞，却忘记了给她。

 

    在当代文学研究中，政治与文学这个话题早已不算新鲜，相关的论著也早已汗牛充栋，思维套路业已形成，研究策略已经固定，可以说这已经是一块几经耕耘的“熟地”。按部就班容易，推陈出新实难。吴俊、郭战涛所著《国家文学的想象和实践———以〈人民文学〉为中心的考察》却独出机杼，在看似烂熟的领域里披沙拣金，对当代文学的研究作出了不容忽视的贡献。

一、核心概念的阐释与操作

    《国家文学的想象和实践》把论域设定为1949-1976年的中国大陆文学，这里的“文学”不仅仅指向文学的创作和审美价值，更多的是指向文学作品的组织、发行、评价及其政治意义，并将这一系列流程视为国家权力运作的一部分，由此而获得一个更为宏阔的视角。而“国家文学”这一概念之所以形成，是因为“当代中国文学系由国家权力及其意识形态所全面支配，是被完全改造、整合、纳入到国家权利范畴之中的意识形态”。〔1〕而其地位，则被视为“当代中国文学进程中的……一个症结性的问题……是当代中国文学问题的主要责任者”。〔1〕（6）此书把对1949-1976年的文学理解引向了特殊环境下的国家政治，并以批判的态度对这一时段的文学加以描述和分析。就立场而言，是不鲜见的，就深入程度而言，则是罕见的。

通常而言，提出一个类似于“国家文学”的概念，就足以围绕它进行一次宏大叙事，建构起一个至少看上去庞大坚固的体系，并占据文学研究刊物的若干版面，领风骚若干年。但《国家文学的想象和实践》摈弃了这一惯常策略；在作者看来，宏观概念无法替代具体的个案研究，相反，宏观概念的有效性恰恰基于个案研究的推进程度。因此，全书并不着力于建构体系，而是以《人民文学》作为具有代表性的标本，以国家文学的手术刀精微细腻地剖析之，深入诡谲复杂的文学格局并揭示出更为诡谲复杂的权力关系。甚至更加强调“国家文学”的描述性，而非理论性。

如《组稿：文学书写的无形之手》就是秉承上述理念，对“组稿”这一司空见惯的文学组织行为进行抽丝剥茧的分析，清除对其一般的、单纯的业务性质的理解，展示出“组稿”行为的目的、计划、策略，并进一步显现出它在制定“文学计划”、实践“计划文学”方面的核心地位。这样的研究策略在书中得到了普遍应用，从而使《国家文学的想象和实践》以标枪般的姿态楔在当代文学研究的迷津之中，醒目而坚实。由此而有效地避免了理论体系变成泥足巨人，这是颇为值得借鉴和学习的。

因此，与其说《国家文学的想象和实践》建构起了一个理论体系，倒不如说它提供了一条深入历史隐秘的路径、一个观照文学秩序的视角。“国家文学”这一概念的内在指涉和意义，也正在于此。

二、文学权力博弈的阐释与描绘

在《国家文学的想象和实践》中，对文学刊物和文学作品出版、发行、批评等流程背后的权力之手进行了精准细腻的描绘，如同手术刀深入皮肤，展现出扭结的权力肌群。如《环绕文学的政治博弈》一篇，就揭示出了作为大背景的上层政治倾向的分歧以及在各个层面的不同反应。在波诡云谲的大气候下，《机电局长的一天》、《铁锨传》这样的作品忽而被奉为重点推荐的优秀作品，忽而被打成“大毒草”，这些截然相反的价值判断与后来这些作品颇具戏剧性的命运皆拜政治运动所赐。更耐人寻味的是，这些作品本身也并不完全是作者的“独创”，如《机电局长的一天》经编辑之手改动了开头，《铁锨传》则是在《人民文学》的编辑“帮助”之下写出来的。作者对这些文学现象的探幽揭秘无疑大大推进了我们对于“十七年”文学的理解。甚至于“编辑对作家的‘帮助’”本身就足以成为一个新的学术研究视点。

从政治层面研讨中国现当代文学并不是从《国家文学的想象和实践》开始的，在此之前，1999年中国社会科学出版社印行了杨匡汉、孟繁华主编的《共和国文学50年》，这是一部以“共和国文学”为关键概念的文学史，其研究角度着眼于政治，价值立场偏向于“左翼”。2004年南京师范大学出版社印行了朱晓进主持的《非文学的世纪：20世纪中国文学与政治文化关系史论》，该书以“政治文化”作为解析现当代文学的主要视角，以“观照和解释20世纪文学发展中的许多现象……揭示其基本特征……探讨其成因”。〔2〕2005年则有王本朝的博士论文《中国当代文学体制研究（1949-1976）》〔2007年以《中国当代文学制度研究（1949-1976）》为题出版〕，该文以“文学体制”作为关键概念，“从文学制度的运作及功能角度讨论文学与社会之间以及文学内部力量之间的复杂关系”。〔3〕实际上，上述几部著作与《国家文学的想象和实践》所采用的视角是相类的，但侧重点各有不同，上面所列的著作更加侧重于围绕一个核心概念来重述一个阶段的文学历程，综论多于个案、宏观大于微观。而《国家文学的想象和实践》则偏重于个案分析，选择《人民文学》这一“国刊”，揭示当代文学作品之后的诸多细节与隐秘，填补了一直以来这一领域缺乏精深细腻的个案分析的空白。

三、“田野调查”与“口述史料”

细腻精准的学术写作必然要以坚实的材料为前提，在这一点上，《国家文学的想象和实践》是个值得钦佩的标杆。在这本书中，光是注明作者亲身采访过的《人民文学》编辑就有李清泉、涂光群、周明、施燕平、崔道怡、杨筠、向前、傅活等十余人。根据这种“田野调查”，作者得以获得第一手的资料，并凭此支撑起本书中的一系列论点，发掘当代文学进程中的一系列隐秘。某种程度上说，这些编辑以及作家的访谈、口述、日记的价值有可能远远超过我们的想象。一方面，这些“田野调查”的成果丰富了当代文学研究的基础材料，为学术的进一步提高起到了奠基作用；另一方面，这些材料本身就是当代文学研究的可喜发现，极大地拓展了我们的研究视野。

在本书中，大量使用了当事人的私人日记、访谈记录，这些资料的价值已无须赘述，更关键的在于，《国家文学的想象和实践》的写作引出了一个重要的可能性———口述材料也许更适于从政治制度的维度来研究当代文学。

    众所周知，当年参与国家文学的想象和实践的很多研究对象尚在人世或虽已经不在，但仍具影响力，这就导致了在当代文学研究中仍存在着众多禁忌与暧昧，人事与学术往往纠结在一起。由此也导致了从特定角度研讨当代文学所面临的问题：一方面可能存在着或隐或显的风险，另一方面又难以在现存的出版物之中找到有价值的证据。这一现状极大地影响了当代文学研究的深入。而本书作者独辟蹊径，选择口述材料作为支撑，阐幽发微，一方面化解了材料稀少的困境，一方面可以亲自触摸历史，对“文学”中的“人事”与“人事”中的“文学”作出更加详细的梳理，这种“摆事实、讲道理”的方法就巧妙地进行了历史还原，进而更加扎实地推进了具体学术研究的进展。

总之，《国家文学的想象和实践》给当代文学研究提供了新的思路与可能性，这是最值得关注的。

参考文献：

〔1〕吴俊、郭战涛.国家文学的想象和实践———以《人民文学》为中心的考察〔M〕.上海：上海古籍出版社，2007：2.

〔2〕朱晓进.非文学的世纪：20世纪中国文学与政治文化关系史论〔M〕.南京：南京师范大学出版社，2004：11.

〔3〕王本朝.中国当代文学制度研究〔M〕.上海：上海新星出版社，2007：12.

《渤海大学学报》2010年第3期

 

接触网络日久，某些不常见的词汇渐渐变得常见，但对其意义的隔膜几乎到了妨害阅读的程度，兹挑录几个生词释义，备案于此。释义基于各搜索引擎、维基百科等网络工具，不充分保证其含义的准确性与权威性。

背书：背书在我国台湾地区的意思：在台湾,背书一词来自商业用语，支票在转让的过程中有一种是转让支票出去的人要在支票背后签名（或盖章），称为背书。背书的人就会对这张支票负某种程度、类似担保的偿还责任.之后就引申为担保、保证的意思。即为你的事情或为你说的话作担保、保证。比如说：我为这句话的真实性背书。（http://baike.baidu.com/view/1175.htm）

杯葛：中文的「杯葛」译自英語boycott一词，（注：台湾及港澳地区常用“杯葛”，在中国大陆较为常用“抵制”这个词）。Boycott源自英军退役上尉查尔斯·杯葛（Charles Boycott），退役后在爱尔兰担当梅欧郡地主欧恩伯爵的土地经纪人。1880年，因为反对当时的土地改革，拒绝降低地租，并驱逐佃户，受到了由爱尔兰土地同盟组织的抵制。当时，杯葛无法雇佣任何人去收割其农作物（直到爱尔兰联合主义者和英军志愿服务），有时需要7000个人来保护他。最后，杯葛被迫离开了爱尔兰。（http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%9D%AF%E8%91%9B）

吐槽：“吐槽”一词是指日本漫才(类似于中国的相声)里的“突っ込み” ，普通话里相当于相声的“捧哏”。闽南语中有“吐槽”一词，所以台湾的翻译都翻成“吐槽”，然后大陆也开始用了。最接近的词是“抬扛”、“掀老底”、“拆台”。 意思是在公共场合，不配和同伴或朋友，有意不顺着同伴或朋友的意思说话。在同伴或朋友说场面话或大话的时候，故意说实话，揭穿场面话或大话，不给同伴或朋友面子。不过在很多时候，带有相当的戏谑和玩笑的成份。（http://baike.baidu.com/view/308283.htm）（http://zh.wiktionary.org/zh/%E5%90%90%E6%A7%BD）

符号自有其秩序，但每一个凡人的心愿，其实都是自立为王。无论操持的是文字还是比特，人类的野心归根结蒂都是那一句——“上帝说要有光，于是就有了光。”相传巴尔扎克的书桌上有一具拿破仑的雕像，基座上写着：“他用剑未完成的事业，我将用笔来完成”，如果主人公换了卡梅隆，题词大概要改为：“文字没造出的世界，我用电脑来完成”。文学家的梦想，是把造物和创世的野心写在墨水里；导演的梦想，是把同样的野心挂在银幕上。所以，身为读者和观众，我们所鉴赏的，其实只是一个同类有没有梦想成真。

《阿凡达》给人的印象，两个字——好看，四个字——还是好看。凡胎肉眼实在容易骗，由“0”和“1”堆垒的景观轻轻松松就征服了大脑神经元。要说电影里所表现的星际征服、灵魂转移、机械武装……，对游戏、动漫、奇幻文学稍有涉猎者就都不陌生。但以显示器、纸质印刷品为表现界面和以大银幕为界面显然不是一个量级，十八亿美元好凑，但电脑计算能力的有限，还是让卡梅隆等了十一年。十一年后，卡导破壁出关，已经是身怀利器。比特一出，谁人能敌？与其浅薄的内容相比较，《阿凡达》更像是一个长达156分钟的植入式广告，炫耀的是数字技术创世造物的大能。至于表现的主题，反倒是次要的。不管主人公是马戏团里的大象还是纳美星的猫科人，只要舞台足够shocking，上演什么戏码根本不重要。

所以，《阿凡达》的故事，念咕来念咕去还是陈腐不堪的老调——“天人合一，回归自然”——这个扯蛋的命题从二十年的《与狼共舞》开始扯，经过《最后的武士》的野狐禅，到《阿凡达》已经扯成了蛋蛋面。《与狼共舞》因为有历史为基，能借来厚重的悲怆感，而到了《最》和《阿》里，就只剩下空空荡荡的下盘了。不信的话，让那些忽悠天人合一的人过半年没抽水马桶的日子试试？

数字技术的创世雄愿越膨胀，“人”的价值地位就更容易遭到有意无意的扭曲和贬抑。在刚刚提到的几部片子里，现代人和他们所依托的科技被描绘得就像癌症。当这一脸谱再遭到道德批判的时候，连带着科学技术本身也遭到了鄙弃。所以，主人公被设定为瘫痪于现代战争的残疾人，只有在接受了天人合一，物我不二的神秘力量之后才重获救赎。“原始”一旦获得了道德优势，仿佛就可以无视一切求知的努力，关闭一切开放和交往的可能，瞬间就俱足圆满了。

《阿凡达》的内在矛盾是——这部片子本身就是技术垒砌的杰作，却在内容上表达了对技术的不屑一顾。这种对立让《阿凡达》彻底地爆米花化了。人们会记得电影中种种数字奇观并为之津津乐道，但故事本身却远远地退居二线了。

然而，就像格斗界那句著名的断语——“在绝对的力量面前，绝对的技巧是没有意义的”，而牛顿老先生的传奇也证明，拥有了绝对无匹的智商的人，或许真的是能够无视情商的。就因为技术上的无可匹敌，我很愿意再看一遍《阿凡达》，而且希望卡导能在《阿凡达》续集里使用体感技术。虽然圣人不取五光十色，但吾辈本是五色中人。纳美美女，下次请给俺一个数字的吻。

2010年2月1日，草就于手机上。