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弃乡与逃城——徐则臣“京漂”小说的基本母题

摘要：徐则臣“京漂系列”的所有故事，都可以归结为关于弃乡与逃城的叙事。“弃乡与逃城”既构成其小说叙事的基本结构，也是其创作的基本母题。经由“故乡沦陷”的背景、“逃往北京”的情节和“食色叙事”的内容，徐则臣的“京漂“小说才得以搭建，进而描绘出这一时代的症候。

关键词：弃乡、逃城、故乡沦陷、食色叙事

在徐则臣的小说——尤其是“京漂系列”中，充满了故乡与他乡之间的紧张关系，几乎所有的小说主人公都有着对故乡的强烈厌憎与对他乡的热切渴望。这些角色往往都有一个沸腾的灵魂，他们在故乡无法安憩，只有通过对北京的向往与逃亡才能平复他们不安的心。徐则臣“京漂系列”的所有故事，都可以归结为关于“弃乡”与“逃城”的叙事。“弃乡与逃城”既构成其小说叙事的基本结构，也是其创作的基本母题。

一、“每个人的家乡都在沦陷”

在“京漂系列”中，明显地存在着一种“小城镇——北京”模式，小说主人公往往是出身于小城镇的、不得志的青年，曾经有不富裕但可得温饱的工作，但他们对这种生活弃如敝履，满怀希望和梦想前往北京。无论是前小镇中学教师边红旗（《啊，北京》）、前小县城混混“姑父”（《伪证制造者》）、还是前县城玻璃厂职工子午（《天上人间》），对于他们而言，曾经的家庭与故乡从来不值得赞颂，几乎所有的角色在告别家乡时都带着“不带走一丝云彩”式的自负与自傲，离乡彷佛是一场快乐大逃亡。而在现实中，更有无数农民工、大学生、外省青年在北京这座超级都市中挣扎求活，哪怕卑微如蚁，却又抵死不退。在徐则臣的小说里，“家乡”往往是洋面下的冰川，虽然不动声色，却自有峥嵘之处。
2002年，王怡在网上著名论坛“天涯社区”发表文章《每个人的家乡都在沦陷》（该文后来收入其杂文集《不服从的江湖》），一时间风靡网络。而此前，贾樟柯的“故乡三部曲”《小武》、《任逍遥》业已公映，颓败的小县城与绝望的县城青年们已经开始走入人们的视界。虽然在徐则臣的小说里，破败不堪、毫无希望的故乡只是一个遥远而模糊的背景，在他的文字中所展现得更多的是一个沉重得让人窒息的北京。而实际上，那些生机日渐消散的小县城才是北京以及其他超级都市之所以“超级”的基石和因由，有“故乡沦陷”在前，才有了之后的“弃乡与逃城”。
若干年以后，作为一种病灶和症候，“故乡沦陷”或许会成为描述这个时代和这个时代文艺的关键词，甚至成为无数学位论文的选题，而 “沦陷”更早的祖系则可以追溯到吴文光完成于1990年的纪录片《流浪北京》（该片的文字稿发表于《十月》1994年第2期），彼时的故乡尚称不上“沦陷”，而更多是“死气沉沉”。艺术家总是比普通人更加敏锐，在吴文光的镜头里，一个叫张慈的艺术家这样描述八十年代初她成长和工作的家乡——云南小城个旧——“人人都按部就班地起床、洗脸、上班、下班、做饭、吃饭、睡觉……没有谁去想到要改变一下这种生活。你问到周围的人满意这种生活吗，都会回答：以不变应万变嘛……”， 而她自己的感受则是“我不知道自己该干什么，整整一天就像在沙漠上度过一样……然后就是吃，上午盼着吃中午那顿饭，吃完了又睡午觉……熬到下班又不知道自己该干什么了，特别苦闷。”
如果说这些先辈“京漂”们的愤而出走多是基于精神上的困苦，那么十余年后，回到徐则臣的笔下，随着经济格局的全面变更，他们的后辈又增添了物质上的窘迫——边红旗的“工资几乎减半，每月只发总数的56%。据说是当地地方财政包干，政府没钱，只好拿这帮老师开刀。这样一来，在小镇上仅有的一点成就感都被取消了，稍微头脑活络一点的都跑出去了。” 子午“进了县里的玻璃厂。当时效益还不错，在我们县里算是大型企业，但是说完就完，厂长带着一堆钱跑了。剩下的人死撑着，干到哪天说哪天。” 从上世纪90年代到如今，小城镇的日渐沉沦几乎成为一种日常景观，“我的家乡今天充满了失业者、退休职工、终日消耗在麻将里的人群，以及在教育者绑架之下被迫造假的孩子们。退休的官员几乎无一例外地迁居他乡……县政府长期靠着负债和出卖公有财产维持生计。一百三十万人，三千里江山，仅仅依靠着对南方的欲望而存活着。”
在有关这个时代的叙事里，无论作为一个想象中的意象还是一种现实中的生活方式，从精神到物质、从脑力劳动者到体力劳动者，小城镇步步后退、日趋颓危，人们纷纷踏上弃乡之途。而小城镇的凋零，成全了“北、上、广”这样的超级都市的繁盛，成全了那里鏖聚不散的权力、资源和机会。小镇青年们怀揣着急燎燎而又恶狠狠的希望涌入都市，渴望一举翻身、渴望扫去小镇带给他们的挫折和霉运。而实际上，他们又大多成了超级都市的供养者，青年们缴纳的每一份税金都流入了都市的血管，而自己却仍为温饱、房子、身份而苦苦挣扎。徐则臣的落笔处，不过是基于个体的小叙事，而暗示出的，却是“弃乡”和“逃城”的根本性关系，是这个时代的大格局。

二、一座希望与迷魅之城

在《圣经》的记载里，耶和华命约书亚说：“你吩咐以色列人说：你们要照著我藉摩西所晓谕你们的，为自己设立逃城，使那无心而误杀人的，可以逃到那里。这些城可以作你们逃避报血仇人的地方。那杀人的要逃到这些城中的一座城，站在城门口，将他的事情说给城内的长老们听。他们就把他收进城里，给他地方，使他住在他们中间。”
逃城让负罪的人有了希望，有了生活下去的机会和可能，这本属希伯来精神中的怜悯之意，但在一个差序如当代中国的社会里，出生时的身份往往已经固化了未来。上升通道是如此的狭窄，如果不幸生于草泽，那么按照正常秩序来改善生活的可能性就被大大降低。于是，无论是在吴文光的纪录片里还是徐则臣的小说里，人们要么在沉闷沦陷的故乡坐等天年终尽，要么去超级都市一闯天下，两者之间几无任何缓冲。也就是在这一大背景下，北京被涂上了多重油彩，它既是一个充满希望的逃城，也是一座充满迷魅的罪恶之城。从精神意义上对“城”的论述中，未有超过奥古斯都者。在《上帝之城》中，他尖刻而深刻地宣称：“我把人类分成两个序列。一个序列由那些按人生活的人组成；另一个序列由那些按上帝生活的人组成。象征地说，我把这两个序列称作两座城”。 我们的小说家把北京悬吊在奥古斯丁所言的“属灵之城”与“属世之城”中间，京漂们既追求灵魂的安憩，也追求俗世的满足，北京这座“逃城”则既拯救，又惩罚。
在徐则臣的北京书写里，作者对北京的描述和主人公对北京的评价之间存在着巨大的张力，虽然生活在这座城市的底层，这些“京漂”们对北京却甚少诅咒和怨言，相反，在他们心目中，北京是“高贵的、伟大的、繁华的”， 即便是黯然离去，也仍心有不甘。在《我们在北京相遇》中，当“我”即将离开厮混打拼多年的北京时，心中的感受仍是“很多人混得已经完全不像样了，还放不下这个地方”。 而观其在北京的日常坐卧起落，则与“高贵、伟大、繁华”毫不相干。“京漂”们的生活与“廉价”二字紧密相连——租便宜的房子、坐省钱的公交、吃低廉的伙食……，也正是这些“廉价”景观，构筑了另一个与“京漂”们的梦想截然相反的北京。事实上，徐则臣笔下的北京几乎从未呈现出堂皇富丽、美轮美奂的景象，“京漂”系列中也罕有具抒情色彩的风景。小说中所描述的高密度的人口、高压力的生活方式、高成本的生活开支则也与其它超级都市并无不同。与老舍笔下的北京截然不同，在徐则臣的小说里，“北京”作为一座“城市”的独特性湮没不存。只有多次出现的政治符号——“天安门”、“升旗仪式”——才使小说中的描写的“北京”得到体认。而这也让“京漂”们得到身居中心的快适和满足。在这一系列文本中，有关政治的叙事总是时隐时现，如《啊，北京》中的边红旗初次亮相，就是以反战诗人的名义登台，以极为脸谱化的方式高声朗诵反美诗歌，政治热情不言而喻。正是这种权力结构上的特殊性构成了北京的迷魅、构成了“京漂”们的符号资本，也形成了他们恋栈不去的动力。相对较高的收入并不是北京的唯一吸引力，对于小镇青年而言，“北京”这个名词满足了他们于衣食住行以外的想象和需要，舒缓了他们小城镇生活中精神的落寞与匮乏。在“小城镇青年——北京”之间，除了物质和经济上的关系以外，还有着顽固的精神联系。这种联系源于中国当代社会现实中的“小城镇——北京”二元模式，“北京”先天地就被“神圣”、“伟大”、“中心”之类的修辞所包围，并借助于国家化的教育手段，使之成为小城镇青年的精神结构。正如小说中所写道的“我们这代人，尤其是外省的，大多都有一个天安门情结”， 这一“天安门情结”揭示出了北京的“迷魅”所在。这种精神结构是如此强大，以至于小镇美术教师边嫂看到真正的天安门并不如想象中高大时，竟然失声痛哭。 而边红旗的京漂先祖们也是如此——“毕竟北京这两个字迷人，我就想来，我小时候学的第一支歌就是‘我爱北京天安门’，最爱跳的舞也是‘我爱北京天安门’”。 这种向往和情绪暗示出了“北京”与“小城镇”的截然对立，在根本上，“京漂现象”和“京漂文学”其实都不过是差序社会与身份政治的产物。

三、漂泊中的食色叙事

形而上的精神希冀、充满宗教意味的渴盼并不足以概括“京漂”们与北京之间的全部关系，否则 “漂在北京”就成了空泛虚浮的朝圣和廉价的精神消费。在徐则臣“弃乡与逃城”的叙事中，只有种种形而下的、世俗的叙述和直指谋生求活、饮食男女的描写，才丰满和圆融了北京这座逃城的双重面貌。
食色叙事在徐则臣的小说里具有较为重要的地位，一方面，他笔下的“京漂”们身处社会下层，口腹之欲和男女欢爱就往往是他们娱乐的极限，也因此而成为其生活的重要组成部分；另一方面，食色二性的饕足与匮乏本身就是人生大事，“京漂”们亦概莫能外。在弃乡与逃城的框架之内，所上演的，都不过是饮食男女的悲喜剧。“人——城”之间的种种紧张与暧昧，经过鄙俗卑微的食色之道暴露无遗。
人的社会地位越低，对食物的关注度就越高，而在话语层面，对食物的叙述也会愈加充分。徐则臣似乎对描绘食物有着特殊的癖好，动辄以食物来暗示小说中角色的身份、地位和际遇。在“京漂系列”的每一部作品中，都充满了对廉价食物的描绘，小说主人公们出没于小食店、拉面馆、路边摊，平常以馒头、挂面、咸菜、鸭脖子果腹，“奢侈”时则会享受一下川菜馆的“水煮鱼盛宴”。如在《啊，北京》中，边红旗初抵京城投亲，他的亲戚“正在煮面，小桌子上摆着三四个馒头和一碟咸菜”， 而他乔迁新居之后，则以请吃水煮鱼为庆祝——“一盆四十。平常我们很少吃的……我们在一起点菜，点了水煮鱼基本上就不会再点更多的菜了，三个人伸长脖子，用筷子在盆里打捞，能捞到最后一根豆芽都看不见了。” 这些吃食具有丰富的象征意味，“京漂”们的挣扎，始终就在挂面与水煮鱼之间。
在北京，“京漂”们的灵魂多多少少获得了某种满足和安歇，但肉身却无时无刻不得不面对窘迫、酸楚、灰暗的物质生活。只有在水煮鱼的辣味与廉价的啤酒里，肠胃和大脑才能得到片刻的放松。但是，徐则臣笔下的京漂们却没有像上世纪八十年代末的艺术家们一样咬牙切齿、癫狂忿恨，时代更易，肉身之重已经压倒了精神膨胀的可能。虽然也是诗人，亦有梦想，但徐则臣笔下的“京漂”们却不会如《流浪北京》里的艺术家前辈们一样单纯而决绝了，在吴文光的纪录片里，艺术家牟森自陈“为了想干自己喜欢的事情才到北京来”，“我曾经给自己定了三种选择：第一选择死，明智地选择自杀，我承认我做不到；那么只有活了，活法无非两种，一是混……包括婚姻、生孩子，过日常生活，我做不到，肯定做不到。剩下的唯一的选择就是干事情，干自己喜欢的事情，那我就喜欢戏剧。” 而边红旗们则再无此种偏狭激荡的豪气，艺术的位置也让渡给了贩卖假证和盗版光碟。诗歌（或艺术）退化成了一个标签，隐藏在“谋生”背后，仅仅是在情节需要的时候才会跃上纸面。在徐则臣的小说里，艺术虽然未灭，但生机已然委顿，并不得不让位给食色，有关饮食男女的描绘绝对性地压倒了艺术和梦想。“弃乡——逃城”的大格局中，“京漂”们的理想主义的色彩更为黯淡，而代之以现实中的悖反、暧昧和焦虑。
徐则臣的京漂叙事之中，男女关系多表现为寂寞者对寂寞者的安慰和京漂生活对固有情感关系的震荡。在动荡漂泊的生涯中、窘迫紧张的生活里，显然难以构建起稳固的情感关系。于是，一段又一段萍水相逢、藕断丝连的情感故事涌现出来，又化为泡影。其中，男女分别饰演了不同的角色——男人代表了征服城市的雄心和野望，女人则代表着具有抒情色彩的田园梦想。女性在有关弃乡与逃城的叙事中扮演了一股迥异的力量，她们要么知足常乐、要么得过且过，边嫂、夏小容、西夏这样一系列女性角色的存在，与“京漂”生活本身形成了尖锐对立。
1980年代那些闯荡北京的女性前辈们大多是文艺青年，就像《流浪北京》中的张慈所说，“在北京呆了几年，当然最初追求的那种梦想式的东西也在改变，但最根本的信念仍然在，写作，写出大作品仍然是我追求的。” 但这种激越的情感在徐则臣笔下的女性身上杳无踪迹，她们要么表现出更多的依附性，仅仅是因为某个男人，才飘零北京，如夏小容和沙袖；要么表现出得过且过式的放浪形骸，谋生求活，与男人并无区别，如路玉离和七宝。
实际上，“京漂系列”系列小说本身颇具“零度情感”，作者大量地运用不动声色的叙述、白描和对话来结构故事，由此而形成了某种不无“冷酷”的写作风格。而只有一系列女性角色，才暴露了作者内心的柔软之处，泄露了作者的价值倾向。夏小容对孩子和家庭的渴望、边嫂固执地拒绝离婚、如同田螺姑娘一样美好的西夏，她们是对“弃乡——逃城”模式的反动，是这一模式合法性的摧毁者。基于情爱和生殖的古老欲望顽固地站在象征着漂泊的超级都市反面，并与“乡”结为同盟。于是，“故乡——北京”之间的张力就转换为女人与男人之间的性别战争，表现在故事情节上，就是在“京漂系列”中几乎找不到可以善终的男女感情，“故乡——北京”之间的搏斗碾碎了个人情感完整的可能。说到底，“京漂系列”中的红尘男女都是生活的溃败者和逃难者，对他们而言，阴阳和合的完整生活是一件奢侈品。他们视北京为天堂、圣所和终极所在，失去了北京，他们就焦虑莫名，其灵魂就放佛是一件水货。而实际上，“京漂”们不过是北京的阑尾，男人不被北京需要、女人不被男人需要，“多余”感所制造的荒诞与恐惧始终笼罩着“弃乡——逃城”的叙事，男女关系也由此而凌乱破碎。

“弃乡与逃城”是整个中国的现实，也成为了这个时代文艺的内容与症候。徐则臣的小说只是其表现之一，而此后基于这一母题的创作，也必将繁盛。会有更多的作品，来记忆那些被时代碾碎的灵魂。

1 吴文光：《流浪北京》，北京：《十月》，1994年，第2期
2 吴文光：《流浪北京》，北京：《十月》，1994年，第2期
3 徐则臣：《跑步穿过中关村》，《跑步穿过中关村》，重庆：重庆出版集团、重庆出版社，2009年，59页
4 徐则臣：《天上人间》，《天上人间》，北京：新星出版社，2009年，174页
5 王怡：《每个人的家乡都在沦陷》，《不服从的江湖》，上海：上海三联书店，2003年，125页
6 王晓朝：《上帝之城》，北京：人民出版社，2006年，632页
7 徐则臣：《啊，北京》，《跑步穿过中关村》，重庆：重庆出版集团、重庆出版社，2009年，103页
8 徐则臣：《我们在北京相遇》，《天上人间》，北京：新星出版社，2009年，61页
9 徐则臣：《啊，北京》，《天上人间》，北京：新星出版社，2009年，103页
10 徐则臣：《啊，北京》，《天上人间》，北京：新星出版社，2009年，104页
11 吴文光：《流浪北京》，北京：《十月》，1994年，第2期
12 徐则臣：《啊，北京》，《天上人间》，北京：新星出版社，2009年，28页
13 徐则臣：《啊，北京》，《天上人间》，北京：新星出版社，2009年，22页
14 吴文光：《流浪北京》，北京：《十月》，1994年，第2期
15 吴文光：《流浪北京》，北京：《十月》，1994年，第2期

发表于《文艺争鸣》2011年11期 此为原稿

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有野心的写作，无耐心的写作——读《朱雀》

当一个作家，有时与上帝无异，传说巴尔扎克的书桌上有一尊拿破仑雕像，上面刻着“他用剑未完成的事业，我将用笔来完成”，大概可以为其佐证。这种做上帝的感觉太好，以至于每一个写作者都追求创世的野心。而野心过于蓬勃，也就变成了牢狱，让写作者时时刻刻面壁图破壁，不胜焦灼。因此，作家往往既是君王又是囚徒，既骄傲又软弱。

《朱雀》就有一种既骄傲又软弱的里子，“在纸上留下南京”的面子下，让读者看到了修辞的雄心壮志，也看到了叙事的气弱体虚。因为篇幅的缘故，在长篇小说中修辞的价值往往低于叙事，从最低的标准来讲，把一个或一系列故事讲得完整圆融往往比修辞的花团锦簇更为重要和关键。长篇小说应是一座坚固的城池，砖石铁木当有胶结黏合的效果，叙事的随意漫漶则是大忌大弊。而《朱雀》阅读感受就仿佛是看《但以理书》中的尼布甲尼撒做梦——以黄金的头颅开始，以铁泥的脚掌结束，金银铜铁泥杂陈其间，秩序不够整饬，法度也有欠森严，整部小说读至末篇前后迥然，让人有颓然之感，也让人不得不对犹太先知之语心生认同——“石头打在这像半铁半泥的脚上，把脚砸碎；于是金、银、铜、铁、泥都一同砸得粉碎，成如夏天禾场上的糠秕，被风吹散，无处可寻。”

《朱雀》以家族三代女性的传奇为主干，书写铺陈时移世易、困顿挣扎、情欲禁忌，不算新鲜，但也中规中矩。叶毓芝、程忆楚、程囡三代女子的人生都与禁忌的性爱相缠绕，并因之发生了命运的转折，其间又交杂着大学教师与非洲留学生的偷情、非血缘关系兄妹间的暗恋、男工人对女教师的强暴，以及发生于隔代之间的乱伦。实际上，正是这些“被禁止的性”催动着故事的前进，把持着情节的转折点，而“南京”这个关键词在小说中却变成了褪色疏离的背景。作者的趣味一直在情欲和禁忌之间徘徊，甚至沉溺于其中，这就让《朱雀》的猎奇性更加强烈，情节也就愈加变得语不惊人死不休，同时也就忽视了对人物、事件的准确性与逻辑性的追求。《朱雀》以一种庞然的野心书写南京始，但却以追求性关系的炫目而终，在预期与实践之间存在着巨大的差距，这种偏颇使很多人物情节颇为造作。虽然“真实”在文学评论中早已是个饱受质疑的标准，但“与情理相合、与逻辑相依”仍然具有影响审美感受的有效性。

例如，小说中对商人的描绘就显得颇为隔膜，叶楚生行商多年，主持着“江南四大药局之首”，却被描绘为一个耽于棋道，家事、国事甚至商业往来都不甚关心的人物。这样一个身处市井，靠经营药店为生的人，却被写得如终南隐士般出尘高逸，而且对这种气质个性的书写显然已经脱离了具体的人物和时空，放诸四海而均可，明显地呈现出生硬和造作。换句话说，当作者需要一个漫不经心的父亲、得道高人般的棋士、恬然淡定的巨贾时，就不加思索地将这些要素撮合到了一起，却并未考虑这些要素叠加起来的后果，更未考虑到这种草率对小说全篇造成的影响。随心所欲、不细加琢磨的做法使小说的严肃性大大削弱，也使得小说的走向更加偏于猎奇，轻薄了历史，失去了厚重。

这种写作的随意性随着程云和这个人物的出现得到了遏制，应该说，在整部小说中，只有这个形象的塑造是“一掴一掌血，一鞭一道痕”，虽然也有不尽细致之处（如临终前与程忆楚划清界限，话语中夹带着金条所藏的信息，以及衣襟夹层里藏着三十年前的毒药，这些未免都过于轻易和玄虚了，那可是个在黄金叶烟盒上能读出几十条反动标语的时代），但总体而言仍是饱满精致的。在作者笔下，妓女程云和历经离乱，活过南京屠城、活过国共内战，一直隐忍坚持到了“文革”。虽然生于乱世，却不曾苟且，也从未丧失纯良。她应对日军的沉稳坚忍、安度紧巴日子的聪慧精明、遭遇“文革”时的勇毅无畏，都透露出作者的笔力与匠心。如果仅就程云和这一个人物写一部中短篇小说，可能会呈现出更为扎实有力的文字，可惜在这部三十余万字的长篇中，大多数人物都写得像叶楚生，而不是程云和。

尤其从十二章“母亲与一个丧礼”开始，小说的文气涣散，叙事难以为继，故事陷入了梦游状态，作者开始炫耀性地以商品名牌、学术论著、行为艺术和都市青年的颓废生活填充版面。里面描绘的人物如雅可、韶韶、芥川龙一郎，无不缺乏活气，望之不类活人。他们的性格气质，都是依靠了“杰克丹尼”、“Elton John”、“《知识考古学》”、“豪宅”、“吸粉”、“蓧笛”之类商业符号、学术符号和域外符号拼贴起来的。这种拼贴让人想起了卫慧、安妮宝贝和郭敬明，更显示出了作品本身的虚弱和无以为继。一旦丧失了对历史资源的借用，作者的笔力就难以透彻书写对象，更难操控整个小说，只能凭借读者们相对陌生的符号来炫奇争胜。然而，猎奇到了极致，恰如悬崖高蹈，一不小心就会迈入虚空。这也从反面证明，作者并未能做到深入南京这座城市的肌理，对历史的借用和对种种后现代符号的借用都说明了作者试图掌控长篇小说这一文体时的力不从心。

长篇小说通常被视作小说创作的终极，一个作家如果拿不出一部立得住脚的长篇，其写作的含金量就往往会遭到质疑。这种评判标准的是非姑且不论，但很明显，征服长篇仅有野心是不够的，如果没有更多中短篇写作的磨砺，没有更多的耐心，想写出优秀的长篇仍然是不可能的。

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雷和刘，是我七年不见的学长和朋友。读硕士的时候，我经常带着酸汁盈满的胃，围剿其冰箱，扫荡其厨房。饱食之后无以为报，便以打牌相酬。毕业后，同学星散，各自被腌在学位和论文、房子和车子里，偶尔在QQ上聊两句，也总搔不到痒处。我知道他们离开东北，一起去了芗城，但我对那个木棉花开的城市一无所 知，那些相交的朋友日益符号化了，变成了电话本上的数字与QQ上的号码。

机缘不可测，没想到我竟能来到芗城与他们相见。和七年前一样，他们还是无心无机，天心月圆。可能是一直待在学校里的缘故，连样貌都与从前毫无差别。 我们横跨了七个三百六十五天，但对接起来毫无缝隙，像过去一样自自然然地游乐吃玩。芗城真是个慵懒度日的好地方，除了成都外我从未见过这样悠哉的城市。人 们闲坐街角，看茶叶起伏，偶尔倦了，换个姿势，念一句“唵玛尼叭咪吽”。小店林立，食肆遍地，但店主们却无比从容，毫不焦躁急迫。时逢雨季，却少有人匆忙 赶路，连出租车似乎都开得比别处慢些。

雷和刘依然亲亲热热、甜甜蜜蜜，从容自在地按照闽地风俗给我泡铁观音，带我去老街旧巷，并分享搜罗小吃的心得，让人羡煞。芗城气候奇佳，他们的校园 里长满各类植物，如同一座绿色的城池。经历了两天被他们过得惺忪的日子，我这个常年待在水泥盒子里的人不由得恶从胆边生——同样是人过的日子，这区别咋这么大乜！！！

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在我的骨骼上，仍有健康的肌群；在我的头脑中，仍有探求的野心；在我的身体里，仍有不竭的欲望。2011，继续奔跑。

 

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王小波所想象的2010年，世界是黑色的铁。数盲、保安和我们围绕着球墨铸铁手枪、铝制镣铐和再生橡胶condom生活。

这些隐喻太妙，让我时常觉得新闻就是小说。2010即将过去，但这个世界仿佛正在逆行，我们暂驻1984、略过1776、直奔1789。

在没有安全带的狂飙中，我们脆弱得如同纸质的灯笼。所能做的，只是保护好胸膛中的火，以防自己彻底陷入黑暗和冷漠。

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论马原跨空间与跨媒介的文学实践

 

李 丹（南京大学现代文学研究中心，南京，210093）

 

摘要：近二十年来，马原横跨了文学界、影视工业、学院讲坛这三个空间，运用文字、影像和声音这三种媒介进行了多重文学实践。透过马原跨越性的空间活动和媒介选择，可以勾勒出当下文学的基本面貌。历史地看，以上三个空间、三种媒介大致能够涵盖新时期以来文学活动的主要方面。当下地看，它们就是构成现今文学的基本生态。通过考察马原及其作品的闪挪跳跃，可以理解近三十年来文学发展的诸多现象，更可以看出文学运行的深层机理。

关键词：马原，跨空间，跨媒介

中图分类号：I01     文献标识码：A    文章编号：

 

一

 

1980年代末以来，中国作家之中出现了愈加明显而频繁的姿态调整。越来越多的作家跨越了原有的身份边界，进入影视工业和大学讲堂，成为兼职或专职的编剧、导演、教授。伴随着文学媒介的巨大转换，作家们的迁徙使文学空间发生了剧烈的变形，而跨空间和跨媒介的文学操作也使文学自身的面目日趋复杂，作家身份、文学空间、文学媒介的多重化和交叠化是近二十年来文学发展的重要特征。在这些“迁徙者”中不乏声名响亮者，如王安忆、王朔、刘恒、朱苏进，但就空间和媒介跨越的力度和广度而论，仍以马原最具代表性。

 

“马原1992年初自筹资金拍摄的长达4000多分钟的电视素材带《中国作家梦》”，[1]或可视为他第一次文学意义上的空间跨越与媒介跨越。根据这些素材剪辑而成的24集电视专题片至今仍然沉睡在马原的片库里。这部专题片承载了马原极大的野心，在多年后的一次访谈中，他自承“我隐约觉得新时期文学作为一个时代就要结束了，我想在世纪之交为这一时期作一总结。”[2]换句话说，他试图以一己之力为“新时期文学”树碑立传，造出“一部文学断代史，一部上世纪80年代的文学发展史”。[3]但更富有意味的是，身为一个小说家、一个专业的写作者，马原却没有选择文字和纸媒，而是选择了电视、选择了以影像为媒介来实践其野心，这一选择本身所具有的象征性和复杂内涵无疑值得深入发掘。而更具反讽性的是，这部夭折的电视专题片却又是凭借了纸媒的力量才获得了生命的延续——1996年，《中国作家梦》的文字版面世，2007年又获再版。马原及其作品在两种媒介之间的折冲反复，实在是极具症候意义。

 

2000年，马原调入同济大学，于是在他的人生履历上又出现了“学院迁移”，而马原也开始拥有了“教师”与“作家”的双重身份，这种学院化生存和身份叠加一直延续至今，可以视为马原的第二次空间跨越与媒介跨越。在司职讲坛的过程中，马原的写作再次发生了巨大的转型。他自承“最近十来年时间，好多精力都在教学和跟教学相关的写作上，而这个写作基本上替代了过去的创作”。[4]课堂上的言辞与声音开始成为马原的工作重心，并陆续转化为印刷文字。自2001年的《虚构之刀》开始，马原的课堂讲稿接连出版，其中包括《阅读大师》、《新阅读大师》、《细读经典》、《小说密码》、《电影密码》等。虽然马原没有延续其1980年代意义上的文学创作，却仍然以一种高头讲章的方式发挥着文学影响力，由“作”而“述”、由文字而声音的媒介变更是马原近十年来写作的重要特征。然而，马原在课堂上所宣讲的“声音”，最终还是在回归文字和纸媒之后才有了更具普遍性的影响力。空间和媒介固然出现了物理意义上的迁徙，但其成果必须经过文学场的换算方能够发挥作用。从中可以看出，虽然马原及其写作在不断发生位移，但最终赋予和衡量其文化资本、规定其话语权力的却仍然是垂而不死的文学。

 

不论是在文学界、影视工业、学院讲坛之间辗转，还是在文字、影像和声音之间摇摆，对于马原而言，文学仍然是起着决定性作用的要素，它厘定了马原的活动空间、限定了马原的写作内容、规约了马原的影响力。但透过马原跨越性的空间活动和媒介选择，也恰好可以勾勒出近三十年文学的基本面貌。历史地看，以上三个空间、三种媒介大致能够涵盖新时期以来文学活动的主要方面（或许还应该加上网络这一虚拟空间），或者说，它们就是构成现今文学的基本生态。因而，马原的“跨界”行为本身就有着文学上的正当性与合理性，反映出文学自身演进的某种向度。通过观察马原及其作品的闪挪跳跃，可以理解近三十年来文学发展的诸多现象，更可以看出文学运行的深层机理。

 

二

 

马原的“跨界”行为在当下看来前后差别巨大，显得颇为鲜明独特。但如果从更长的时段来加以考察，则不难发现这种“跨界”乃是历史的常态。虽然马原拥有小说家、导演和教师这样看似相距甚远的多重身份，但这些身份之间却仍然存在着“叙事”意义上的共通性，换句话说，所有的这些身份都是叙事者。所以，从一个较为宽泛的视野来看，上述身份不过是共通的“叙事”尺度上的不同坐标。这一叙事尺度的建立显然不是在当下完成的，而是拥有更加深远的历史传统。马原的跳跃，不过是这一历史传统的当代回响。

 

宽泛地讲，上述历史传统可以被概括为“巫——史”传统，也即是说司职文化者（叙事者）的身份往往在“预言者（煽动者）”和“记录者（研究者）”之间滑动，文字也在“预言”与“记忆”之间徘徊，而其叙事的现世煽动性和影响力则相应地在巨大与微弱之间游移。李泽厚在《己卯五说》中称中国文化“在孔子之前，有一个悠久的巫史传统”，[5]而其流变轨迹则是“由‘巫’而‘史’，而直接过渡到‘礼’（人文）‘仁’（人性）的理性化塑建”。[6]根据他的考证，“远古和上古政治大人物……都是集政治统治权（王权）与精神统治权（神权）于一身的大巫”。[7]周代以后，这些功能则日趋分流，开始“发展为巫、祝、卜、史的专业职官”[8]。也即是说，从上古时代起，司职文化、掌控精神统治权者就具备了“巫士”和“史官”的双重身份。虽然李泽厚更加重视“巫——史”传统的理性化过程，但这种理性化所产生的作用远非根绝性的，正如李泽厚自己所说，这种身份、空间、制度的更替是“同时并陈、参差互进，远为多样而复杂”。[9]回到当下，这两种古老的属性显然仍存活于当代的作家和知识分子身上。如果说“巫”属于神秘的非日常生活，那么“史”则属于凡俗的日常生活。“巫”往往于历史的转捩点上显现身姿，以呼风唤雨的姿态影响社会和历史的进程，而“史”则扮演着沉默的记录者的角色，通常只在书斋和学院里担当纸上的预言家和讲坛上的宣谕者。这种历史规律也同样呈现于中国当代文学的发展历程之中，“文革”结束之后，文学和文学家曾经一度占据了社会的中心，成为历史扭转的航标。而当社会秩序尘埃落定，文学和文学家们就自然退位，甚至于有为数众多的文学家放弃文学、星散于其他领域。在这中变更之中，显然存在着“巫——史”转换。

 

马原的“跨界”行为很容易和上述历史运行机制相互印证，1980年代中期开始在文坛上崭露头角的马原显然在一定程度上借助了文学尚具“轰动效应”的历史惯性，毕竟在25年以前，“文学”还是一个足以吸引眼球的领域。虽然叙事至上的马原及其作品在当时远离时代风潮的中心，但恰如吴亮所言，“当背离社会成为一种倾向时，这一倾向也便有了社会性”。[10]“这些回避时代和当前社会、似乎纯粹是个人化的陈述其实正反映了80年代文化的重要精神征状：即个人情感和内心体验的高度重视。”[11]从这个意义上讲，此时马原的身份仍然是引领了时代潮流的“巫”，而绝非终南山里人。马原及其创作的出现之于文学本体的意义已经被说过太多，但从一个更为宏阔的历史视角来理解马原乃至整个先锋文学的社会历史内涵似乎还说得不够，如果从“巫——史”传统来看，马原的“出现”更多是意味着一个社会的预言者有意无意地影响历史进程的企图与努力，而马原的“跨界”则暗示着这种努力的失败与遁形。这在他对“电视”这一媒介的选择上可以明显地辨别出来。

 

马原回顾其1990年代的文学实践——“进入九十年代的这七年里，有六年时间我的行为跟电视有关”[12]，而最终拍摄出来的《中国作家梦》其实仅仅是他庞大野心的小小一叶，“自己想拍西藏那段生活……拍12集电视剧。……想写沈阳人，还想搞个证券……想搞个10集或12集左右……都是拍电视的，我们这些计划要都拍完，我跟刘成伟实际上五年都拍不完”[13]。而对电视的选择，又无疑跟这一大众媒介的影响力息息相关。马原毫不掩饰他对于电视媒介所拥有的影响力的觊觎——“电视这个大众传播媒介，影响力非常大，莫言的作品，《红高粱》帮了不少忙，还有王朔”，[14]在他1992年同王朔的对谈中，自承“影视是最影响观众的媒介，影视一下子都抓住了。”艳羡之情不可不谓之溢于言表。马原的思路是粗鲁而直接的，既然时代已经抛弃了小说，文字已经让位于图像，想要继续呼风唤雨、继续葆有“巫”的角色，就必须适应时势，掌握更有影响力的媒介。这是马原进行空间跨越的基本动力。

 

而媒介跨越的后果则与马原的估计相差甚远，在影视工业领域，马原的收获之小，大概让他自己始料未及。除了无望面世的《中国作家梦》之外，“我拍了一部电影，因为这部电影没最终剪完，我还没把它拿出来，而在拍这个电影之前我写过两三个电影剧本。在我第一个舞台剧搬上舞台之前，我也写过两三个电影剧本，都是胎死腹中，根本没有变成电影、变成舞台剧的可能性。不是当时没有，今天也没有。”[15]这一结果显然同马原对影视的理解有关，在他的心目中，影视不过是实践其文学梦想的工具，掌握图像媒介与掌握文字并无不同，无论拍电视还是电影，都不过是一种个人技艺的修持。马原的小说经验显然对他的影视实践产生了无可逆转的影响，这导致了他的影视作品一再失败，只能沉睡于库房之中。这可以解释为什么到了2004年，当马原投身于影视已经长达十余年的时候，他仍然会犯下那些看似偶然，实则必然的低级错误——“非常奇怪，我拍的是电影，但事实上对我电影起决定性影响的，不是视觉，而是文字。因为这是我用两个小说结合到一起的，一个是《游神》，一个是《死亡的诗意》，用两个小说结合到一起把它拍成了我这部电影。……既然要拍电影，一定是视觉为先，但是我依据的却是彻头彻尾的两个小说的蓝本，……我应该专门写一个电影剧本，为视觉去写，不应该为我过去的文学梦去写。”[16]这是他以导演身份拍摄电影《死亡的诗意》后所做出的总结。面对影视工业，马原显然没有做出必要的让步——剥离文字的主体性身份，让剧本成为影视的砖瓦和螺丝钉。观影毕竟不同于阅读，想依靠影视工业而又葆有文字的中心地位，这无疑是犯下了路径错误。当时最能够呼风唤雨的“巫”是王朔，他一针见血地指出“我写小说，我是写给主流之外跟我差不多的人看的。电视剧明摆着跟我的想法不一样，我只能迎合观众。没办法，没有比电视剧更媚俗的了，因为你要的就是这个。”[17]而此时的马原还天真地以为《编辑部的故事》留下的东西肯定比《渴望》多[18]。实际上，“都留不下，电视剧本身都是一次性的。”[19]执掌影视工业的代价，是放弃“文学梦”，更直白一点说是要放弃文字的中心性。而马原却试图两者得兼，这种逆潮流之行注定了他不可能成为一个引领时代风潮的“巫”，而只能遭到文学和影视的双重放逐。

 

可以看到，马原对于“巫”的追逐，仍然是以文学为先的。选择电视并非彻头彻尾的追名逐利，而是马原希望通过对影视工业的驾驭来延续文学的生命。在此不难发现马原身上所具有的难以剥离的文学属性。虽然创作停滞，但马原仍然是那个“文学马原”，这是马原跨界的基本特征。

虽然掌控影视工业的企图遭到了失败，但马原进入学院后却堪称成功。调入同济大学不过十年，他就早已成为教授，并担任中文系主任。而即便是经过系统训练的学者，要达到这一地位也几乎需要同样的时间。在学院这一空间中，马原显现出了超常的适应性。而构成这种适应性的，除了其个人的天分之外，尚有“巫——史”传统所造就的历史原因。

 

应该说，学院是司职文化者的神秘主义外壳破碎后仅剩的堡垒，当文学和作家们暂时失去指点江山、预言未来的能量的时候，遁入学院几乎是最好的选择。一方面，作为文学历史的亲历者，他们是保存记忆的最佳人选；另一方面，面对学院中的生徒，文学仍然保留了相当的神圣性，而作家们则能够充任讲坛上的宣谕者，在生徒的拥戴中，他们“巫”的本色未变。所以，在课堂上马原仍然可以理直气壮地声称“很为自己的（小说家）职业而得意”，[20]而忘记“小说已死”的窘迫和尴尬。作为文学的创作者，他们可以激扬文字，而作为文学知识（历史）的讲述者，他们同样可以挥斥方遒。在文学胜景难再的时代，学院为失去了神圣光环的作家们模拟了曾经的胜景。正如马原自己所说的“写小说感觉太好，就像自己当了上帝一样，写小说就是一种模仿上帝的职业，写出好小说与当上帝无异”，[21]课堂又何尝不是一个可供马原任意驰骋的天堂呢。

 

随着传统意义上文学空间的日渐萎缩，可以想见的是，学院的影响力将日益增长，并进一步为作家们提供更大的容纳空间，同时吸纳更多和更优秀的作家。在王安忆入驻复旦大学、多多任海南大学教授之类的新闻上，就不难看出这种趋势。而大陆高校对“驻校作家”制度的逐渐接受也在证明这一点。马原的第二次空间跨越，不过是着了时代风潮的先鞭罢了。但在这种看似“西方”和“现代”的体制中，仍能发现“巫——史”传统的因子，出则将相功名，入则著书立说，本身就是中国古代文人的理想之一。“立德、立功、立言”的三不朽，与“巫——史”循环又何其相似呢。

 

三

 

相对而言，“巫——史”视野的覆盖力更具历史意味，虽然可以宏观地解释跨界主体的诸多动向，但在具体的历史情境之下面对具体的对象，却仍然不免有空疏之处。从一个相对短暂的时空来看，马原的跨界实践更可被视为媒介之间彼此更替、迁移、竞争的表征，作为媒介跨越的典型，他的一系列印刷作品之中包含了20余年来文学媒介间的种种冲突、合作和妥协，也包含了文学对媒介的征用和媒介对文学的重塑。

 

纵观马原1980年代中期至今的历程，可以看到，虽然他不断地在迥异的空间与媒介中跳跃折冲，但是最终记录和见证了这持续多年的跨界行为的却是一系列的文本。而马原媒介转换的最终产物，也只是文本。那些让马原魂牵梦萦的电视专题片、电影作品乃至讲堂上授课的声音，即便不是湮没不存，也是处于伏藏状态。而他的访谈和讲稿却连获出版，印量巨大（《阅读大师》印数为10100，2007版《中国作家梦》印数为8000，《小说密码》、《电影密码》印数均为12000）。与马原在影视工业方面暴露出的笨拙和失意截然相反，这一系列印刷文本表现出了更强大的煽动性和更广泛的影响力。相对于那些苦心孤诣的影视作品，这一系列文本更像是无心插柳之作，但两者的境遇却不可同日而语，这一沉一浮的景观在某种程度上暗示了文学在当今时代的命运和可能，以及文本、影像、声音和作者之间错综复杂的关系。

 

显然，这一系列文本的共通之处在于它们同“文学”的密切关联，这种“文学属性”决定了它们在出版、发行和阅读领域的畅通无阻，也正是由于这种“文学属性”，它们可以被视为一个具有相当一致性的整体，这也是马原虽然跨界多年，其成果却仍被本文命名为“文学实践”的原因。《中国作家梦》的副标题为“马原与110位作家的对话”，[22]而《小说密码》和《电影密码》腰封上的宣传语则是“著名作家、同济大学中文系主任马原津津自道的文学（电影）课”。在上述宣传中，马原仍然被界定为一个“文学者”，这一系列文本的“文学属性”得到了明确而强烈的凸显，而相应地，“影视”和“讲稿”属性则退至后台，马原及其作品的“跨界”被压缩在极为有限的空间之中，甚至遭到有意无意的漠视和回避。由此可见，一旦进入传播领域，马原跨空间与跨媒介的实践就不仅是其个人的选择问题，也涉及不同媒介之间的博弈问题。

 

文学传播大致遵循三重路径——声音、文字和图像，如果将眼光放得略为长远一些，就更不难发现，仅以覆盖面和影响力而论，近五十年来中国文学的媒介走向存在着“由声音到文字，由文字到图像”的历史脉络。早在1960和1970年代，文学的传播的巨大影响力是由声音而非文字造就的，程光炜在回忆自己的文学经验时，就曾提到刘心武的《班主任》“经中央人民广播电台反复播送，在全社会引起了‘强烈反响’”，“研究六七十年代当代文学的‘传播方式’，应该重视广播电台这个途径。”[23]而在1980和1990年代，引领文学风潮的则是印刷文字，文学期刊的繁盛是那个时段的重要景观。根据李敬泽的回忆“到了80年代早期，中国的文学期刊就已经是遍地开花了，从中央到地方，从省一级一直到地市级，几乎没有文学期刊的地方大概不多，而且文学期刊在80年代初的影响力达到了世界文学传播史上空前绝后的程度，这个可以从刊物的印数、销售上可见一斑。据我所知的人民文学，1982、1983年的印数是达到了143万份，我最近看一个材料，‘收获’在80年代数也达到140多万份，这还属于在80年代初有限的生产力水平下，包括纸张、铁路运力的紧张，还要限制，说这是限制性的物资，不能再多印了，我想文学期刊在80年代早期的巨大发展，确实是给中国新时期文学的复兴、繁荣造成了深远的影响。某种程度上说文学期刊是塑造80年代、90年代中国文学重要的、基本的力量。”[24]现在渐成研究热点的“八十年代文学”和当时的文学繁荣，在相当程度上就是指文学期刊及其繁荣。而进入1990年代后，影视崛起，文学期刊日渐凋零，似乎文学也就凋零起来了。严格来说，凋零的是文字，而非文学。马原哀悼的对象是文字以及附着在文字上的文体——“我对文字的前景是很悲观的，尽管我的长项是弄字。由于媒体技术的发展，世界事实上已进入读图时代。这个时代没有马原这样靠弄字为生的人的出路。……我想说事实上小说已经死掉了。”[25]

 

一个显而易见的事实是，媒介的枯荣与文学的兴衰不能等而视之，如果期刊对广播的征服被目为文学的兴盛，那么影视对期刊的胜利何以不能视为文学的进一步发展呢？马原所哀悼的是小说，但却并未为让文学盖棺入墓，他一边惊恐于“新的媒体更可怕，它存在和小说相似的东西，却一定不是小说。以后叙事文学可能还会有，但是是用图的方式，就像二十世纪电影的出现是顶替小说一样，因为他们做的事情非常像，都是在叙事。”[26]一边毫不犹豫地投入近二十年的光阴来试图掌握新的媒介，以求得更有生命力的叙事工具。所以，被马原抛弃的，是操弄文字的技艺，是小说而非文学。马原并未放弃自己“文学者”的身份，而是试图通过技艺的升级换代而涅槃重生。

 

但是，技艺的剥离和重新掌握却绝非易事，尤其是对于一个杰出的小说家而言，既已形神合一，再试图神魂出窍就显得困难重重。从马原这一个案来看，文字既是他所拥有的最大的资本，也是他所面临的最为巨大的障碍和制约。从他拍摄《中国作家梦》和《死亡的诗意》的经历中可以看到，马原仍然以进行文字创作时的那种个体手工业的方式来进行影视产品的制造，而这与影视的“工业”属性是格格不入的。影视产品必然要受限于种种客观条件，必然是多重折衷和妥协的产物。无论金钱、演员还是剧本，都有可能成为决定性的要素。而马原后来在课堂上传授的经验，也正是“在考虑电影的时候，一开始就得从这个电影的可操作性上去考虑”。[27]制作电影显然不能像写小说一般信马由缰，“在摄影机只能拍实人的时候，在各种各样特技出现以前，人就没法飞，你就不能写一个人在飞的故事”，[28]即便技术可行，也还要考虑到成本，“你在写自己的剧本的时候，你的剧本有多少可操作性，成本投入这个可操作性有多少。”[29]这一席夫子自道显然很可能饱含马原自己的血泪教训。但是，仍然需要注意的是，并非仅仅是影视工业才受到此类外部条件的限制。纸媒出版同样需要考虑大众趣味、版面篇幅、盈利与亏损的可能性。近年来已是学术热点的文学“期刊研究”和“出版发行研究”早已证明，文学作品的出版同样存在着“可操作性”的问题，马原从事创作差不多十年之后才获得作品发表的机会，根据他自己的说法“与我同时代的很多作家都是幸运的。他们一发表作品就成为明星。……但是我的小说却很难发表……理由都是看不懂，拿不准”。[30]显然，编辑的钳制、时代的趣味，就都构成了彼时马原小说的“不可操作性。”所以，“工业”和“手工业”的差异固然是马原在影视方面失败的原因之一，但似乎不能完全归咎于此。

 

马原拍摄的影片仍未公映，仅仅依据一些二手材料而对马原的成败横加议论不免有屠龙之感。但以媒介的视野来考察其讲稿，倒是可以进一步打开理解马原媒介跨越的思路。文字与马原的微妙关系明显地表现在他近十年来出版的课堂讲稿之中，这些讲稿本来是为授课而设的准备材料，此类文字存在的原初意义，不过是为了最终成为声音。但最后手段和目的却发生了倒置，声音仍被禁锢在小小的课堂空间之中，而讲稿却借着文字弥漫扩散。须知，从这些讲稿来看，马原算得上是个不错的讲演者，而当今时代，以声音的方式售卖文化产品早已不存在任何技术障碍。且不说如今亚马逊（Amazon）和苹果（iTunes）在线商店里满满当当的“有声读物”（Audiobook），就是退回到20年前，也曾有过“《渴望》录音带卖1700万份”[31]的记录。但马原却偏执地在影像与文字这两极之间摇摆。在“声音”、“文字”和“影像”这三种媒介中，不能不说马原是绝对地忽视了声音的，哪怕他已是学院中人，讲演已经是必不可少而且业已纯熟的技艺。由此不难看出，马原对媒介和文学的理解是线性而不可逆的，也即是说，在马原看来，文学正沿着“声音——文字——影像”的顺序一骑绝尘，不复归来，而事实则远比这要复杂得多。

 

从更为宽泛的时段来看，以上三种媒介的角力远未结束，当人们的眼球被五光十色的影像所征服的时候，当文字在争夺视觉的竞争中日渐衰败的时候，声音却仍然为文学留有空间。实际上，当前文学与声音之间的关系并不疏远，大量的书籍被转换为音频，成为有声读物，成为文学市场中的重要力量。“根据销售调查，2005年美国有声读物消费支出增长4.7%，达8.71亿美元。”[32]而“小说仍是有声读物的主流内容，占有声读物销售品种的58%。”[33]不难想象，完全有可能出现专门为满足听觉而创作的文学作品，而这将成为文学作品的坚实阵地。而毫无疑问，这也将深刻地改变文学的面貌，正如影像对文字曾经产生的冲击一样。多年以来，文学是建筑在视觉基础之上的，而如今，听觉开始和文学有了更为亲密的关系。当马原宣布“小说正像濒危动物种群一样，一步步走向最后的毁灭”[34]之时，其实小说已经轻灵逸去，只是蜕去了印刷术的皮囊罢了。马原在学院中以近乎布道的方式来缅怀和追慕小说那精致完善的技艺，并以纸媒和印刷术来书写墓志铭，但葬下的其实只是不堪适应的媒介，小说未死，文学更未亡。

 

十多年前，一位批评者曾这样归纳马原对自己小说创作的终结——“他不愿在没有充分自信的心理状态下继续他的小说。激情从指缝间偷偷溜掉，马原整个身心陷入了困境，疲惫不堪。要说‘天无绝人之路’吧，这是一句俗语；‘不只一条路通向上帝’，这是马原的格言。‘想一想不是也很好吗？’海明威的小说在说话；‘想一想’，马原在想。‘希望是本世纪最大的奢侈品’这也是马原说的。”[35]在一个纷繁变动的时代，马原勇敢地选择了别求新声，而文学其实仍旧是他的上帝。马原放下了小说创作，试图以对空间和媒介的跨越来走向他的上帝之城，其成败经验、得失教训，都不可不谓珍贵。就像那个著名而诱人的“叙事圈套”一样，马原这二十年来跨空间与跨媒介的文学实践也会成为一个蕴藏了奥秘与财富的迷津，吸引着研究者们的开掘与探寻。

 

 

 

 

  

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5月以来，就常被俗事所扰，心境大坏。我本红尘，有稻粱之思亦有妻子之念，俗事自当尽心竭力。但却不能为此而小了襟怀气概，若是把胸襟活到直肠里去了，人生又有什么味道呢？

引哈维尔的一段话以自警——“正常稳定基本的生活背后，是正在忍受着的它随时可能失去的威胁，得不到保障和恐惧是人们许多反常行为深藏的动机；为了基本生存而挣扎的生活让人们变得越来越内向，只关心自己的住宅装修及选择哪一种牌子的电冰箱或洗衣机，生活被降低到‘蔬菜和生物学的水平’之上，利益驱动是人们行为惟一可以解释的理由——‘我们公开地被贿赂’，在‘阻力最小的方向上释放自己的能量’，而不去并且不可能意识到他在精神上、道德上、人的个性发展及尊严上被侵犯的程度……”

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《人•历史•家园：文化批评三调》

孟悦著，人民文学出版社，2006

《人·历史·家园：文化批评三调》是一部交糅杂驳之书，其中结集的文章前后跨度近二十年之久，既有以母语中文写就的篇什，亦有原以英文写成又经转译而来的文章。如同本雅明笔下的城市游荡者一样，孟悦是一个国际学术人，亦是一个无乡之人，或许这可以解释为何她在书中如此关心“家园”。笔者认为个体的价值、立场、话语同其个人经验密不可分，这一点同样适用于理解孟悦的学术言说。孟悦的写作总是令人感受到无所不在的焦虑感，或许，“焦虑”一词可以成为解读本书的一把钥匙。

一、             学术传承与来源

 

1990年，孟悦前往美国，自此进入美国的“汉学”研究领域，这是一个值得注意的转折点。此后，孟悦去国十余年。在此期间，她不可避免地面临着身份转换的问题。在这样一个学术环境中，她所面对的研究对象、言说对象、想象对象都与国内截然不同，这就决定了无论言说内容还是策略、立场还是观念都必然依托于美国的汉学研究场域，这是理解孟悦作品的重要前提。

孟悦的研究理路基本上源自以下四人：艾尔曼、柯文、何伟亚、杜赞奇。而此四人均为美国汉学研究“费正清模式”的积极反对者。

 “费正清模式”又被称之为“冲击——回应”模式，在此模式中，中国被描述为一个长时间停滞不前，没有根本性变革的世界。而自从西方殖民者渡海而来，打破中国稳定的封闭性结构，就形成了所谓“冲击”，于是展开了“三千年未有之大变局”，由此，中国不得不对其生成种种反应。因而，中国近现代的历史也就是一种“西方挑战——中国应战”的模式。

而在艾尔曼、柯文、何伟亚、杜赞奇的笔下，“冲击——回应”模式则远不足以描述中国的近现代历史：

艾尔曼在考察了17-19世纪中国的学术思想变迁之后，认为中国并非停滞不前，而且始终都在发展变化。如果假以时日，中国也可以同西方一样产生出现代科学，“有一种假设认为，中国没有发生科学革命，而且也不可能发生。我们不支持这种假定，在发现天算学在考据学中占有重要位置后，更不赞成这种观点……一些重要的科学探索在中国业已出现，实证科学必须的机制已经形成”[1]。他坚决站在黑格尔反面，反对历史目的论，他认为如果倒退到中国比较发达的时代，衡量标准又会以中国为中心。现有的尺度是实力至上，不够客观的。

柯文试图在理论上彻底拆解“东方——西方”、“前现代——后现代”、“帝国主义”这已经成为中国研究“定式”的三种叙事，他认为“冲击——回应”模式多方面歪曲了历史，而“传统——现代”模式“基本上是冲击——回应模式的放大。它给后者提供了远为复杂的理论框架，但却渗透着同样的关于中国与西方的某些基本假设。”[2]他试图摆脱原有的帝国主义、霸权主义的研究思路，建立以中国为中心的历史研究范式。

何伟亚的策略是在微观上描述以英国为代表的帝国主义是如何在意识形态上描绘和塑造中国的，进而揭示其霸权主义的本质。他认为，费正清模式中所描述的那个中国是一个被有意羞辱和贬抑的对象，并非其实际形象。在他看来，“殖民主义并不是为了进行统治而采取的一套相互关联的行动，而是一系列往往需要取得被征服人民默认的‘霸权工程’。”[3]中英的相遇和矛盾的爆发，完全是两个平等的帝国之间的斗争，两者都不存在道义和历史上的合法性，而所谓先进、现代、进步实际上是一种被胜利者所塑造的意识形态。

杜赞奇则试图通过对中国近现代历史中“民族”的建构着手来拆解这一神话。他认为西方国家有根深蒂固的黑格尔立场，即只有具备“历史意识”的民族才能进步、自由，没有“历史意识”的人民就不可能进步；对此等人民，民族国家可以以暴力形式强迫其进步，这被看作解放，也是启蒙。在这个过程里，民族是一个被建构的主体。这一认知方式是一种具有霸权色彩的意识形态。对此，杜赞奇提出建立“复线历史”，强调不同国族的历史在地位上应该是完全平等的。

孟悦的《文化批评三调》在很大程度上借用了艾克曼的立场、观念和论证模式，其《“世界主义”景观与双重帝国边界上的都市社会》中对扬州的研究，与《什么不算科学》中对“畴人学”的考辨，均直接来自于艾克曼的《从理学到朴学——中华帝国晚期思想与社会变化面面观》。她试图“构想存在于西方资产阶级的历史语境之外的、上层阶级的城市物质文化和社会主体”[4]，该书的写作或可视为达成上述目标的一种实践。并且，不仅是构想，她认为这种西方资产阶级以外的历史是在事实上存在的，只是被西方话语抹杀遮蔽了而已。“清王朝的都市上层阶级在十八世纪曾经呈现了同欧美资产阶级发展相类似的历史轨迹，但这种发展带给清朝社会的问题，以及它后来与正在形成的帝国主义世界秩序之间的遭遇，决定了这一历史轨迹的断续性而非延续性。”[5]这显然也符合杜赞奇对“复线历史”的设计。

另外，《文化批评三调》就其命名而言，与柯文的另一部著作《历史三调：作为事件、经历和神话的义和团》不无比附之意。全书三辑，为“你来自哪一个‘现代’？”、“你属于哪个主体？”、“你要去哪个未来？”显而易见地表现出一种确立身份的企图和这一企图难以达成而致的迷惘和焦虑。同样的迷惘和焦虑也表现在柯文的《历史三调》之中，该书分为历史学家的讲述、当事人的经历、历次政治运动将其作为意义资源的征用三部分加以阐释，以解构“历史”这一宏大叙事。柯文指出，无论历史学家、亲身经历者还是政治宣传，都无法还原历史，上述三调，不过是被洞穿的种种障碍，而在障碍的残垣断壁之后却是一片虚无。身为历史学家，这一答案无疑令人沮丧，同样的悲剧感也呈现于《文化批评三调》之中。而在此书的价值观上，清国与其他殖民国家的差异亦被取消，成为了具有相等价值的论述对象，从中也不难看出对何伟亚的认同。

二、            

学术生存的大环境与小环境

 

毋庸置疑，学术言说颇受外在环境掣肘，其关注的焦点、方法的建构都会呈现出鲜明的环境特征。孟悦曾经身居中国学术的中心，也曾游学域外十年，所学专业在西方学界属于边缘。在此十年间她隐没于大陆学界之外，近乎自我放逐，而今又再度返回大陆的学术中心。这种颠簸起伏，又曾历经双重边缘的经验必然会对其产生重大影响，进而波及其学术。她自己也据此解释本书的命名“由于有了这些过大过宽过于浮动游离不定的经历，我在学术研究和文学批评中质询的问题就不可避免地关联着对家园的探索。”[6]

这种“探索”本身就隐含着一种焦虑，其始因即便不能完全说是由学术环境所致，亦不能摆脱干系。由此，分析美国汉学的学术环境就大有必要。

20世纪30年代后期，费正清对美国汉学的影响力越来越大，逐渐成为主流。而在1949年之后，由于冷战的出现，其影响力进一步扩大，美国的汉学研究出现了更加明显的偏向。“前苏联发射第一颗人造卫星后美国政府重新审视了国际形势的走向，决定进一步扩大中国问题研究的规模和力度，对于有关民间研究机构和大学的汉学研究系科给予财政支持”[7]，中国学在二战后得到发展“更重要的是获益于‘冷战’的政治、学术环境”。[8]

借助于冷战意识形态发展起来的美国汉学（中国学）至今仍然不免浸淫于冷战思维之中，实用性和服务于国家战略与政治利益仍然是其重要传统。“同国际关系、政治学、国际经济等学科相比，文化课程常常被视为是不具真正‘专业’性质的。……而中国学在美国大学的地位和处境常与中美两国的对外政策、以及两国的政治经济发展密切相关。”[9]因此，在学科设置上，汉学往往难以确立自身独立的学术合法性，而是被理解为某种具有依附性和服务性的学科。

所以，在美国的学术圈子里，教授中国文化、进行中国研究也难以进入学术研究的中心。不难想见，选择在美国教授汉学而且偏重文化一翼，在合法性还没有充分解决的前提下，其学术的成就感是颇为有限的。这种亟待“正名”的历史特征与环境特征在某种程度上也影响了海外汉学自身发展的面目，其“向左转”的激进色彩既与学科间竞争存在着关联，恐怕也不无争夺话语权的压力和用心，这一逼仄的现实空间是《文化批评三调》诞生的一个主要背景。

另外，在美国的学术研究与课堂中，存在着一个多元主义的传统，而且这一传统在相当程度上已经成为一种“政治正确”，是一种不可触犯的大原则。这一原则在保护某些弱势文化方面可谓居功至伟，但是，其消极面也不可忽视——“文化多元强调，各个文化，特别是少数异族文化、弱势群体，都有其独一无二的禀赋、发展线索和价值，强调一种文化内在的、本质上的差异性。但这种文化差异往往被夸大成天差地别，视为无法通融……多元文化‘差异’至上的观念，自二十世纪六十年代以降，深刻地影响了西方人文和社会科学研究。”[10]这个大前提就决定了在面对异域文化的时候，保守、孤立的态度是一种极具影响力的传统，亦是文化霸权的隐秘来源。汉学的“少数民族”姿态，意味着在美国进行汉学研究，往往不得不在“平等”的前提下以一种孤弱的姿态面对宏大的霸权。力量的悬殊很容易诱发激进的行动，这也导致了学者的立场易于向左转而走向激进。

回到这个学科本身，“美国的‘中国研究’（或称中国学）是一个跨学科的领域，属于‘地域研究（area studies）’类，…… ‘地域研究’形成的历史背景与美国在二十世纪的历史及其在全球的霸权地位的形成有关，因此这一跨学科领域近年来一直受到其中的左翼学者的质疑和批评。”[11]在教学中“中国文化语言当然也不过是工具，学了是为了取得最佳情报，得到对政体和经济现状的分析。”[12]也就是说，在美国的学术圈子里，地域研究这个学科曾经先天就带有某种程度的右翼色彩，因此，为了解决学科的“原罪”问题，获得学术身份上的认同，从事于这一学科的学者也自然而然地容易左转而激进。这种学术上的“原罪”意识不可避免地影响到了学术研究的价值立场，由此而催生了新的学术范式，如“在中国发现历史”、“中国中心论”、“革命史学”等。但显然，当这些范式与价值立场再度与当下中国对接时，其地域上的具体性和学科发展上的特殊性被有意无意地忽略了。当孟悦等学者把“现代性”、“发达”与“霸权”、“殖民”挂钩的时候，其价值立场方面的原因恰恰与其美国汉学的先导者们全然不同，如果说艾尔曼等人的立场选择是出于一种同情弱者、认同自由、反抗压迫这样一种不无“普世价值”倾向的人文关怀，那么孟悦的价值立场恰恰是反对“普世价值”、强调“中国特殊”的。这种南辕北辙的出发点虽然在最终似乎达成了一致，却掩饰不了内在的分裂。

三、            

精神谱系与思想特质

 

在《文化批评三调》中，鲜明地表现出了一种身份的迷惘和由此而产生的对确定性的渴慕。就像作者所说的“在加州大学读中国文学、特别是中国历史的过程，使我走出了中国的‘现代’创伤性想象，而领会到一个更丰富、更完整、更有活力，甚至更高尚、更高雅，在过去也可以在未来的‘中国’。”[13]可以说，这种对中国的体认，就是她在一个特殊的环境中所追寻的“确定性”。这种追寻与认同在美国的“汉学”语境中是自然而然的，挪用到中国大陆却显得不无荒谬。

前文已述，“焦虑”是导致本书和孟悦价值、立场选择的原因。所谓“焦虑”，并非是仅仅是个体意义上的，而是历史意义上的。换句话说，“焦虑”源于习得和继承，它可以直溯到天朝的崩溃。1898年，张之洞在《劝学篇》中写道“今日之世变，岂特春秋所未有，抑秦汉以至元明所未有也。语其祸，则共工之狂、辛酉之痛，不足喻也。”[14]从中不难读出一种激愤的焦虑意识。这种焦虑意识的产生，无疑直接与“西方”的出现相关联，“费正清模式”的有效性也正在于此。由于一个巨大的“他者”——西方的出现，对“我”、“家”、“民”、“国”等的体认和反省必然出现巨大的变换。张之洞的焦虑与孟悦的焦虑有极大的相似性，其“体用之说”与孟悦的左派批判也异曲同工。孟悦依从杜赞奇的逻辑，试图建构起另一种历史书写，这种建构无疑可以也应该得到承认，但令人怀疑的是，如果没有那么一个“西方”，建构这种历史又有何价值呢？营造自我和自我的历史必须有一个合适的比照对象，这才是“西方”的意义所在。

另一个值得关注的问题是这种焦虑的“现实感”。孟悦曾把中国表述为“一面打碎的镜子”，笔者却以为这是孟悦本人的心态自道，打碎的镜子是其身份无法整一的表征——亦是焦虑的动因——这也是最能说明孟悦及其学术言说的部分。对孟悦而言，建构其“万物同一体”，“一心便可通万物”的“家园”是获得整一身份，避免自我分裂的重要方式，这一“家园”的建构可行与否并不重要，缓释焦虑才是关键。

由此可以总结出孟悦基于焦虑体验的三重精神特征：一、对历史终结的忧患；二、对形而上的迷恋；三、对世俗立场的弃绝。

在孟悦的描述中，中国已经步临“历史终结”的边缘，历史已经有了可预见而难以更易的未来，“‘未来也不再代表更新、更进步、更平等、更民主的社会文化’，而仅仅代表‘发达’，而且是赶超‘发达世界’的发达，以及随之而来的危机。”[15]更加令其恐惧的是，知识分子的历史基础将会坍塌，其存在价值也会益加微不足道。当思想变成了语言的杂耍、学术变成了纸上的技艺，知识分子也自然不再是知识分子。源于“历史终结”所造成的身份危机，是孟悦焦虑体验最核心的部分。

因此，对形而上的执着可以理解为保持知识分子身份、立场、价值的一种自然而然的选择，这种玄奥的、形而上的执着是保障其知识分子身份的重要条件。相应地，对形而上的对立面——世俗价值的悬置乃至贬抑就变得益加合理甚至是必要。于是，在孟悦笔下，理想与现实、精神与物质、革命与生活、中国与西方就以一种极度尖锐对立的面目呈现开来。对于孟悦而言，世俗立场与世俗价值是一个必要的敌人，否则便不足以凸显形而上的价值、亦不足以缓解历史终结带来的恐慌。

“破”与“立”是相辅相成的，在孟悦拆解了来自西方的、物质的那个“现代”之后，她又要建立起中国的、精神的“现代”。是不是“现代”其实比不上是不是“中国”来得更加重要。而她所征引的，是怪力乱神的巫术；她所建构的，是语焉不详的“智慧”。

对中国哲学中神秘主义倾向的迷恋和膜拜构成了《文化批评三调》的金字塔顶端，若干不知所云、难以把握的词语被反复重申，如“通”、“观”、“智慧”，是其追慕的重心所在。通过对这样一些玄虚词语不加说明也不加证明的藻饰，一种笼统的“中国智慧”被奉上神坛，成为曾经的和未来的无上选择。这种论调，尤其是所谓“大小宇宙”之说，彻底否定了自康德以来的理性信仰，简直就是典型的相似律巫术（imitative magic）。

在孟悦笔下，历史是一种意义资源而非确定性的事实，繁华扬州、世界景观、畴人之学可能是确定无疑的存在，但其遮蔽与发现却取决于应对压力的具体需要。这种应对建构起一个乌托邦式的想象，在她看来，那种道家式的美好远远大于“发达主义”，进而否定个人“应当由产权和公民权法律来定义”。[16]彻底堕入思辨的漩涡而罔顾事实，形而上的迷恋达到相当程度就变成了怪力乱神。

对超验理念的迷恋和对世俗生活的排斥是一枚硬币的两面，在理性无法到达之处自有巫术承当。虽然孟悦宣称，人的主体性是在现代，被客观化、被物体化、被异化所分裂丧失的，“现代”于“人”扮演了一个刽子手的角色。但笔者更加相信，否定人世俗生活的乌托邦理想以及接踵而来的巫术信仰是更具杀伤力和恐怖色彩的选择。没有身体而仅有心灵的“自我”着实难以想象，而人类历史上一切基于这类理念的乌托邦实验无不以悲剧告终。孟悦显然还不习惯一个或许不那么高贵、也不那么超凡但却真实存在的“自我”。不能否认孟悦对“人”有着强烈的关怀，但这却是一种错乱的关怀；也不能否认孟悦对“智慧”的追慕，但这却是一种怪力乱神的“智慧”。她对人的主体性的伸扬极其“现代”、她捍卫主体性的方式极其“前现代”，而她自己又非常坚决地“反现代”，这或许就是历史的吊诡之处吧。

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[1] 艾尔曼著：《从理学到朴学——中华帝国晚期思想与社会变化面面观》，赵刚译，江苏人民出版社，1995，59页

 

[2] 柯文著：《在中国发现历史——中国中心观在美国的兴起》，林同奇译，中华书局，2002，168-169页

[3] 何伟亚著：《英国的课业：19世纪中国的帝国主义教程》，刘天路、邓红风译，社会科学文献出版社，2007，20页

[4] 孟悦著：《人·历史·家园：文化批评三调》，人民文学出版社，2006，32页

[5] 孟悦著：《人·历史·家园：文化批评三调》，人民文学出版社，2006，73页

[6] 孟悦著：《人·历史·家园：文化批评三调》，人民文学出版社，2006，518页

[7] 阎德纯编：《汉学研究（第四集）》，中华书局，2000，25页

[8] 王斑、钟雪萍编：《美国大学里的中国：旅美学者自述》，南京大学出版社，2006，83页

[9] 王斑、钟雪萍编：《美国大学里的中国：旅美学者自述》，南京大学出版社，2006，65页

[10] 王斑、钟雪萍编：《美国大学里的中国：旅美学者自述》，南京大学出版社，2006，47页

[11] 王斑、钟雪萍编：《美国大学里的中国：旅美学者自述》，南京大学出版社，2006，123页

[12] 王斑、钟雪萍编：《美国大学里的中国：旅美学者自述》，南京大学出版社，2006，56页

[13] 孟悦著：《人·历史·家园：文化批评三调》，人民文学出版社，2006，510页

[14] 张之洞、何启、胡礼垣著：《劝学篇·劝学篇书后》，湖北人民出版社，2002，23页

[15] 孟悦著：《人·历史·家园：文化批评三调》，人民文学出版社，2006，5页

[16] 孟悦著：《人·历史·家园：文化批评三调》，人民文学出版社，2006，424页

发表于《中国图书评论》2010年7期

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摘要：《蛙》采用了颇为传统的“说书”笔法来结构整部小说，这种散漫随意的方式使小说难以确立起有饱满性格的人物并回避了价值判断，只能一味依靠时间和情节来推动小说叙事的发展，这最终导致《蛙》更近乎于传奇而非现代意义的小说。而文末剧本同小说的拼接亦不成功，剧本的出现彻底取消了原本就不强的批判性立场，直接导致了小说的庸俗化。

关键词：说书，传奇，国家

《蛙》的出版重现了莫言一以贯之的语言奇观——词语放浪、叙事恣意，历史与传奇共鸣、信史与流言合奏。虽然《蛙》更显敛抑节制，远不如《檀香刑》和《生死疲劳》般华丽嚣张，但它仍然是一个修辞漩涡、一个叙事洪流。不驯的话语一再溢出故事和叙事的边界，冲击小说的内容和形式，导致了小说内在的杂糅、裂变和张力。《蛙》一直在口传与文本之间徘徊，作者则一直在说书人和书写者之间徘徊，这也导致了整部作品在结构上的脆弱性。在莫言的笔下，说书人式的话语肆意漫流，在重复了充满“民间”气味的故事狂欢的同时，也使小说的秩序显得凌乱涣散。小说中不无崇高的悲悯之情，却缺乏有饱满性格的人物。一味依靠时间与情节来推动和结构一部小说，很难说是成功的。

一

在《蛙》中，莫言使用了一种变了形的“说书”笔法来建立整部作品的结构，小说的主体部分由叙述者“蝌蚪”讲述给一位不曾在小说中露面的人物——杉谷义人——的故事所构成。其间以蝌蚪发出的五封信为连缀，以一部九幕话剧剧本收尾。虽然形式奇特，但在根本上所采用的结构方法仍然是话本式的。“蝌蚪”所扮演的其实就是一个说书人的角色，而读者和那位虚构的“杉谷义人”则担任了“听众”，所说的“书”则是“姑姑”所谓“‘波澜壮阔’、‘跌宕起伏’”[1]的人生。这种修辞本身就暗示了“姑姑”和故事的传奇特征。

“传奇”一语，其内涵众说纷纭。但万法归一，“传奇”所指涉的总是某些超越于日常经验的叙事，无论是元稹所著的《传奇》（《莺莺传》）还是鲁迅在《中国小说史略》中所言之传奇源出志怪，其共性皆在于此。这种“超日常性”要么是写非同凡响的人，要么是写不一般的事，总之是以“奇异性”来吸引观者和听众的眼球，林林总总，概莫能外。而“说书”与“传奇”是天然契合的，作为现代小说家的古老祖先，莲花妙口的说书人必须仰赖于情节的动人和人物的奇特才能持续地获得听众，而人物自身的嬗变则往往受限于口传的即时性，很难得到充分的表达。

莫言的《蛙》比较完整地呈现出了上述特征，作为故事主人公的“姑姑”身上先天就存在着一股“卡里斯马”(Charisma)气质，极具魅力——她“从小经历不凡，又加上一个黄金般璀璨的出身”，[2]为人骁勇强悍，十七岁就敢把六十多岁的接生婆田桂花打得满地打滚；一辈子接生了七八千个婴儿、又流产毁掉了两千八百个孩子；心志坚定，无论是“文革”的暴力专政还是“后文革”的资本主义都不能动其心折其志。因而，她成了“高密乡圣母级的人物”，[3]“不仅仅是我们东北乡的妇女都崇拜您、信任您、连平度、胶州的许多产妇都来找您”。[4]姑姑这个人物，是经由“强力”与“崇拜”而结构出来的。在由五封信所引导的各段叙事之中，姑姑虽然晚年有所忏悔，但文中对这种忏悔着墨不多，只起了点缀的作用。所以说，“姑姑”基本上是一个扁平化的“超人”，这个人物缺乏灵魂深度，个性简单。因而，整个小说的叙事动力就自然不可能是主人公的灵魂挣扎，而是随着时间的自然推延和情节的不断变更，近乎漫无目的的蜿蜒膨胀。《蛙》的故事发展基本遵循了时间的顺序，以一种“拟历史”的方式讲述个体的际遇与记忆。显然，传奇和历史在这里不分彼此，或者说传奇本身就是“高密东北乡”的历史，正如莫言所自承“在我心中，没有什么历史，只有传奇。”[5]

但是，这种历史叙事是平面化的、缺乏纵深感的。因为在这种叙事之中，时间的存在意义仅限于为故事的无限延展创造条件，人物并不会随着时间的延续而由扁平变为圆形，唯一引领叙事的就只能是愈加离奇诡谲的情节。所以，在《蛙》中所呈现出来的就只能是“上面”政策的颠倒翻覆、“下面”众生的忧乐悲喜。草根沉浮、命运反复，但历史感和悲怆感却被抽离得所剩无几。《蛙》的叙事方法宣告了民间传奇（历史）的非时间性或者循环性，在这种循环往复之中，生命个体所面对的要么是祸患从天而降、要么是运气扑面而来。通过这种忽上忽下的折腾和折磨，固然凸显出了生命的强悍和坚忍，却也回避了“人”进步和创造的可能。《蛙》中的诸多人物都更像是一个个灵魂空疏的玩偶，发自本能地应对突如其来的幸与不幸，梦想不会超过“食色”太多、要求也不会比“活着”高到哪儿去。他们所坚持的价值，仅仅是沿袭千百年的朴素伦理；就算是有更高的理想，也不过是来自于国家的灌输。于是，“人”的价值自然也就被排空了。这种叙事模式在很大程度上决定了《蛙》的人文价值极限，决定了这部小说在历史感和社会批判性上的匮乏。一旦纵容猎奇战胜悲悯，这就几乎是必然的结局。

二

应该说，《蛙》的题材选择是独具只眼的，而中国的“计划生育”政策本身也的确值得大书特书。在中国数千年的历史上，这也许是唯一一次，国家的权力之手与老百姓的土炕和卧房如此地切近。国家权力肆无忌惮地钻进了其供养者的下半身，明目张胆地蔑视生命，将其视作可以随意丢弃或召回的物件和筹码。在《水浒传》中，戴宗称宋江为一件“行货”，在《蛙》里，高密东北乡的村民们也不过是国家的“行货”罢了。小说中“国家”的角色一如笼罩在古希腊人头顶上阴晴不定的“命运”，而村民们对“命运”的知其不可而为之的反抗也更加显得凄惨和悲壮。

《蛙》稳健地将叙述内容控制在“果腹”和“生殖”之间，而两者的根源一言以蔽之，就是一望无际的贫困。贫困压缩了村民们的生存空间，使之只能在卑微中麻木，在困顿中追求最低的生存保障。小说的开头，莫言花了整整一节的篇幅来描述饥饿的儿童吃煤来抵御饥饿的情节，其尖锐残忍让人动容。莫言天才地杜撰了高密东北乡的民俗——“生下孩子，好以身体部位和人体器官命名，譬如陈鼻、赵眼、吴大肠、孙肩……”，[6]这种对人物的命名构成了一个巨大而奇妙的隐喻，暗示着在一幕幕传奇中挣扎生存的并非完整的“人”，而其命运也不过是权力巨轮下的块肉余生。“生殖”是小说关注的焦点、是其核心母题，而莫言最为执着、最费笔墨之处也是——国家作为一种强势楔入的力量，如何改变了“高密东北乡”原有的生殖秩序，如何让不驯服的肉体遵循国家的法则，甚至于改造成国家的零件。当大饥馑过之后，生了孩子可以得到“一丈六尺五寸布票、两斤豆油”，[7]蝌蚪的母亲说“国家缺人呢，国家等着用人呢，国家珍贵人呢。”[8]在此，“人”不过是“国家”所豢养的牲畜。而一旦所谓“人口压力”出现，“国家”的嘴脸马上就变成了“伟大领袖毛主席教导我们，人类要控制自己，做到有计划的增长……”。[9]其实，“人”还是被豢养的牲畜。诱之以小利，施之以强暴，这就是国家与村民之间的全部关系。同时，“肉体——国家”之间跷跷板式的颉颃也是《蛙》中的奇特景观，一旦国家权力紧绷，身体遭到严厉的监管和辖制，欲望自然退缩；而每当国家权力有所松动，原有的生殖欲望就如弹簧一般恢复原状。当权力严厉起来时，遭遇保甲连坐的村舍和门楼在国家派来的拖拉机面前颤颤发抖，摇摇欲坠；当权力松散起来的时候，“会所式医院”与“代孕公司”就拔地而起，俨然三分天下。这种摇摆周期与前文所说的“民间传奇的循环性”彼此重合，小说叙事的节奏也与之相互协调。不难看出，在《蛙》中，“肉身——乡土”与“国家”居于对立的两极，一切历史都从彼此的冲撞中生发出来。

然而，在“邮票大小”的高密东北乡，国家权力从来都只是一个虚浮的能指、一个遥远的背景、一个看不见的存在，被推上前台的只能都是“姑姑”这样的基层工作人员。而被代理的权力，不曾衰减，反而增殖。无论是谁，一旦口含天宪，就不免自立为王。于是，未经产妇同意，那个不知是代表国家意志还是姑姑意志的避孕环就已经被置入了她的身体。姑姑本来就有着双重身份，她既是乡镇干部但也是村民出身。于是，看上去两相对立的村民与国家似乎也没那么对立，他们之间存在着奇异的重合之处——借助于暴力的掩护，他们都信奉为达目的不择手段的流氓主义。所以，两者的势力消长固然存在着跷跷板式的往复摆动，但构成这种摆动的源动力却是唯一的，“中国的专制主义社会拥有如此漫长的历史生命，并非因为它具有一个静态的‘超稳定’结构，而是它始终在国家主义和流氓主义、国家社会和流氓社会、极权状态和江湖状态之间震荡与摆动”。[10]在小说中抓捕张拳老婆的情节里，姑姑那句“你看，她凫得多好啊，她把当年游击队员对付日本鬼子的办法都用上了啊！”，[11]就是这一句，勘破了无数宏大叙事的画皮。从高密东北乡的视角来看，不论侵扰是来自日本鬼子还是国家干部，都不过是流氓和暴力的复现罢了。

三

莫言素来对小说的形式有着执著的追求，这部《蛙》亦不例外。小说之中存在着三条叙事路径：蝌蚪给杉谷义人写的信、蝌蚪在写给杉谷的材料中所讲述的姑姑的故事、蝌蚪的九幕剧本。在这三种叙事之中，书信与故事的关系较为顺畅，而剧本与前两者的磕磕绊绊则比较明显。尤其是在其中第九幕，当姑姑深痛忏悔的时候说到“张拳老婆的死，王仁美的死，还有王胆的死”，[12]如果没有书信和故事材料对剧本情节的补充，仅看剧本读者是无法理解这些死者的意义的。作为整部小说的终章，剧本至少在形式上应该满足小说内在逻辑的自洽。如果没有，就意味着在形式设计上《蛙》仍然存在着有欠圆熟之处。

就小说末尾的剧本而论，其存在有着三种功能上的可能性：第一，作为小说的引子，也即是说整个小说得以存在的因由，是蝌蚪打算完成这样一个剧本，这是驱动小说叙事的原点；第二，作为小说的结局，也即是从情节发展的角度来看，需要给剧中的角色一个收束，让故事告一段落；第三，作为小说的高潮，让小说所承载的价值判断得以全面袒露。因为经过了多封信件、多章材料的铺垫，最后的剧本无疑应该具有这样的地位和作用，而且也应该是小说最重要的部分。

而在《蛙》之中，剧本所承担的功能是被大大缩减了的，其地位也远远低于上述预设，这不仅破坏了作品的整体感，而且降低了小说的文学品质。在上述三种功能之中，剧本所真正达成的大概只有第一种，而许多人物的结局已经在第四部之中得到了描述，剧本的存在并无意义。而在前三部中对计划生育政策的批判在剧本中更是不留痕迹，连批判对象本身都遭到了彻底的回避。

就情节而论，姑姑的传奇在小说的第三部就已结束。实际上，在整个第四部中，姑姑已经从前台退到了幕后，维系叙事的是“我”和“小狮子”的经历与遭遇。这导致了叙事之树的横斜蜿蜒，主题也因此而涣散。不过，这种叙事方法在中国古典小说里倒并不新鲜，《儒林外史》就大量使用这种“串珠”式的写法，让彼此并无太多有机联系的人物和情节拴联在一起。但是，这种叙事方法也同样冲散了小说主题的凝聚，更接近于散漫、无序而随意的“说书”，从小说这一文体的演进发展来看，这未免过于原始。显然，《蛙》过度沉醉于话语的肆无忌惮，而无视叙事接榫的开裂。在小说第四部中，对于姑姑的描写，更多是讲述姑姑的结局，或者说满足“听众”们了解“后事如何？”的欲望。之于小说本身，则显得臃肿繁琐，主题破碎。而第五部中剧本的出现，则使得这一问题愈加严重化，剧本所讲的故事，几乎完全是一个边缘、底层的“代孕女”的痛苦遭遇，而姑姑这一人物则大踏步退出叙事中心，愈加的边缘化。而就是这个有关代孕女的故事，也一味陷于描述际遇的不幸、人心的冷漠，没有超出“苦情”的路数。而在前文中所遭到描绘和鞭挞的“计划生育政策”则悄然退场，一个极具批判价值的主题被偷偷置换，小说的收尾竟是一出庸俗的惨剧。实际上，《蛙》的趣味一直在《包公案》和《窦娥冤》之间徘徊，于是，坚硬的价值判断被苦难淹没，《蛙》就变成了一个只有芳汀而没有冉阿让的《悲惨世界》。

“说书”和“传奇”是《蛙》在结构和内容上的根本特征，借着这一形式，小说中的话语漫无目的地铺开，批判和价值立场都被这股洪流席卷而走，在小说中不留痕迹。而它们和剧本的拼接，反倒放大了价值判断方面的回避、推诿和迷失，这种形式上的选择显然不能称之为成功。

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[1] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，4页

 

[2] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，16页

[3] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，321

[4] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，323页

[5] 莫言：《在美国出版的三本书》，《莫言讲演新篇》，北京：文化艺术出版社，2010，125页

[6] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，5页

[7] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，54页

[8] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，54页

[9] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，102页

[10] 朱大可：《流氓的盛宴》，北京：新星出版社，2006，55页

[11] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，109页

[12] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，399页

发表于《当代文坛》2010年第4期 此为原稿

 

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