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内容提要 在小说《青春之歌》中，“音乐”是塑造主人公林道静的重要元素，而音乐叙事也是小说中最具标志性和象征性的构成部分。小说中存在着多重音部，其中个人化的“音乐”以其抚慰功能为林道静提供了庇护空间和反抗动力，而以流行音乐为表征的世俗价值取向则对主人公产生了巨大的压抑，集体化的、充满暴力色彩的革命合唱则显现出强大的召唤作用，最终将林道静整合到革命洪流中来。音乐叙事充分显示了《青春之歌》文本内在的复杂性。而杨沫虽然对《青春之歌》几度修改，却对音乐叙事颇有保留，这种保留守住了一个不无禁忌意味的空间。其存在否决了政治在控制文学上所具有的全面的宰治能力，从而使文本发生了内在裂变。小说的复杂性和多义性愈加敞开，这也使《青春之歌》拥有了更大的阐释空间。
关键词：青春之歌，音乐叙事，召唤，修改
小说《青春之歌》在创作之初并非以“歌”为名，“最初的名字叫《千锤百炼》，后改为《烧不尽的野火》。”[①]在出版时才定名为“青春之歌”。而在小说中，关于“歌”和音乐的描述却占据了极重的篇幅和地位——《青春之歌》的开篇，林道静便是以一个“音乐迷恋者”的形象进入小说叙事的，对音乐的喜爱是林道静这一形象的重要构成性要素——当她远避投亲的时候“小小的行李卷上，那上面插着用漂亮的白绸子包起来的南胡、萧、笛旁边还放着整洁的琵琶、月琴、竹笙”，[②] “她的行李，除了乐器，便没有什么了”。[③]而在终章，林道静又是唱着“枪口对外，/齐步前进！/……/我们是铁的队伍，/我们是铁的心。/维护中华民族，/永作自由人！……/”[④] 走上街头。整部《青春之歌》可谓以音乐始、以音乐终。不仅如此，“音乐”作为一个颇具暗示性的要素，在始终扼守着小说情节推进的关节点的同时，也始终把持着叙事的情感重心，其作用绝非仅限于点缀和修饰。《青春之歌》中对“音乐”性元素的调配和使用完全可以看作是蕴意复杂的标尺或象征，值得进行深入发掘和阐释。在此，对音乐叙事本体的分析以小说的1958年初版本为基础，小说修改与音乐叙事的关系将在第四节加以讨论。
一、文艺青年与音乐叙事的缘起
对林道静以及其前后几代知识青年来说，他们所共同面临的问题是，在接受了现代意识的洗礼、尤其是经过相对系统的现代教育之后，其知识来源、价值观念乃至行为方式都与孕育他们的社会产生了不小的差距。在中国的现代化进程中，他们是首先被系统化、批量化生产出来的逆子贰臣。同时，也由于客观环境的逼仄和知识青年本身在数量方面的稀少，使得青年们在与社会的对抗中处于劣势，反映在现当代文学中则是对知识青年的一次次悲剧性书写。从《伤逝》中的涓生和子君、《家》中的觉新、到《青春之歌》中的林道静，在文学书写中“新青年”与“旧社会”间的紧张关系以及彼此间的博弈机制并没有发生本质性的变化。另外需要指出的是，所谓“知识青年”的“知识”，在现当代的文学书写中其实更多偏向于人文艺术领域，修习理工经法之类专业的青年们则往往与“新”有着较大的距离，甚至偏向于“考据”之类具有技术性要求的知识青年，也通常被认定为疏离于革命的分子。在这里，“知识”被“价值”切成了两块，文学、艺术由于其先天的疏离性、叛逆性甚至是无政府、反社会气质而得到了“革命”的青睐，并得到了浓墨重彩的描绘；相对而言对社会更有现实的维持、修补、建设作用的知识则往往被摈除在文学叙事的焦点之外。文学、艺术的这种特殊地位是中国现当代文学中的奇特景观，一方面，它们构成了“革命者”之所以成为“革命者”的预设和前提；另一方面，它们本身又成为革命势必加以改造和修正的对象。也正是这种相反相成的运动构成了知识青年叙事的底色和框架。
作为“革命青年”序列中的重要文学形象，林道静无疑具有相当的典型性。她对其所处的生活环境深怀不满，两者间频频发生激烈对抗。在初始阶段，这种对抗由于林道静本身的弱小，主要表现为一种想象性，即以一种“诗性政治”的方式隐形地表达其不满——“她喜欢读书，尤其喜欢读文艺作品。书籍培养了她丰富的想象力和对于美好未来的憧憬，她是个喜欢海阔天空地幻想的姑娘，越读的多，也越想得多。” [⑤]在此，文艺作品构成了获得“解放”的想象性空间，并予以林道静们对抗世俗世界的动力、勇气和可能。显然这与文艺作品的先天功能密切相关，基于其想象特征和虚拟能力，文学艺术可以在现实世界之外构建平行世界，并且源源不断地制造意义。而阅读者抑或审美主体则在这种意义的滋养下也得以重新介入和干预现实世界。文学、艺术所开辟和制造的空间往往站在现实世界的反面，不满、批判、甚至颠覆、反抗是文学艺术的重要组成部分。显然，在为林道静们提供了逃避现实的安慰同时，文学、艺术也提供了改造现实的想象性图景，成为某种规划、策略和指南。这可以解释，为什么“革命”的知识分子们往往具有相当的文艺偏好，而具有文艺偏好的青年又往往容易成为革命的预备队伍。革命与文艺的隐秘联系就奠定在它们所共同具有的超越现实的反叛性之上。
在《青春之歌》中，音乐所起到的作用与文学是相类似的，正如小说中所描述的“她除了喜欢文学也很喜欢音乐。此刻放了假，她雇了洋车从学校向城里拉去，车上还带了一堆乐器——笙、笛、箫、月琴、二胡，她那最宝贵的蝴蝶牌口琴就放在口袋里。无论走到哪儿，她总是随身带着这一堆东西。因此同学们给她取了两个外号：好听的叫做‘洞箫仙子’；不好听的叫‘乐器铺’。下课之后，她常常一个人吹着、弹着，这时候看见她的人，都有些惊讶她那双忧郁的眼睛突然流露出喜悦的光芒，也只有这时候，她那过于沉重的神情才显出了孩子般的稚气。”[⑥] 显然，这段描述清楚地表现出了音乐的抚慰功能，它为林道静提供了庇护空间，并使其得以安全、喜悦、摆脱沉重。音乐所制造出的平行世界使林道静获得了短暂而虚幻的安全感，同时这也导致了林道静对音乐的强烈依赖和对现实的极力逃避。林道静对音乐的态度与其对现实的态度是一枚硬币的两面，就像她逃家远避之时，却不会忘记带上自己的乐器，这一颇具象征色彩的景观暗示了“逃家——音乐”之间的内在联系。对现实社会的拒绝、排斥、离散情绪成为小说的一种基调，控制着整个小说的主旨，而在这个过程中，音乐无疑扮演了重要角色。此外，在乐器的序列里，西洋乐器“口琴”具有更加特殊和高级的地位，这也暗示了林道静汲取和认同西方文化资源的背景。林道静身边时时伴随着的乐器流露出了她寻求安全感的渴望及其与世俗现实间的紧张，音乐如同乳母，慰藉着林道静孤弱的灵魂。
但是，这种平衡很快就遭到打破，其抚慰功能也逐渐丧失了效力。开篇中所确立的、私人化的音乐叙事随着小说中林道静个人际遇的逐步恶劣而渐渐变得微弱，最终几不可闻，其运动轨迹在遇到革命的召引之前是以明显的降序形式呈现的。当林道静最初登场、进入小说叙事的时候，关于乐器、音乐、歌曲的描述构成了林道静形象的重要组成部分，可以说音乐就是林道静的象征。但很快，世俗生活的压力就轻而易举地除去了音乐所能提供的抚慰——“那些乐器她早就没有闲情逸致玩弄它们，陆续都送给了她的学生。”[⑦] 而当她在以后的生活中屡屡遭遇挫折，不仅不能满足自我实现的需要，更有逐步沦为余永泽附庸的危险时，个人化的音乐叙事就更加萎缩，让位于世俗生活的琐碎、卑微和庸俗。流落北戴河的时候，林道静尚以乐器为生命，而世易时移，等到了她与余永泽即将决裂之时，音乐叙事就只剩下屋中墙上“一张贝多芬的画像”[⑧]了。世俗生活压抑了林道静实现自我价值的可能，而对音乐的抚慰功能的剥夺是其重要表征。林道静与世俗生活之间的紧张关系经由音乐的高扬与衰微而得到彰显，由此，《青春之歌》中的音乐叙事就不仅表现为林道静私人化、个性化的独唱，而是表现为多重声部的合奏与博弈。不同的音调在小说中彼此斗争并争夺领导权，在这一博弈的过程之中，林道静个人的声音日渐低沉，最终归于同质化的合唱。
二、世俗压抑与音乐叙事的消逝
世俗生活的存在方式与价值观念始终扮演了《青春之歌》中的负面角色，既站在林道静为代表的“知识青年”的反面，又处于“革命”的对立面。在小说中，世俗生活代表了一种惰性的、稳态的、拒绝改变的力量，认同于世俗追求则被描述为堕落、背叛与同流合污，是“黑暗统治”的同谋甚至于“黑暗”本身。严格来讲，在小说中所谓“黑暗统治”对林道静的压迫其实并没有得到直接的表达，而是被转化为一种伦理面目才得以充分呈现的。林道静所遭遇的诸多困难不能说都是政治压迫，倒不妨说更多是生活危机与伦理危机。一切政治问题都是在“生活化”与“伦理化”之后才趋向于明朗和严重的，或者说，生活危机与伦理危机最终得到的是政治化的解释。而在小说中，生活危机与伦理危机的直接后果，就是作为林道静个性表征与庇护所的“音乐”成为首当其冲的牺牲品，遭到全面的拒绝与压制，进而逐渐退出了小说叙事。在林道静没有得到政治意义上的试炼与救赎之前，这些危机就无法得到缓释和解决，而“音乐”也表现为萎靡不振。
世俗生活对林道静的困扰首先表现为经济的压力与谋生的困难，“穷困”铲除了不无奢侈意味的、个人化的“音乐”，也促使林道静在行动上愈加激进。个人化的音乐遭到重塑，最终被整合为革命战歌的一部分。
小说里对林道静、余永泽等一系列“青春”人物的描绘中，有一个细节颇值得重视，那就是“失业”描述，余永泽反复强调“现今职业问题是一个很大的问题”[⑨] ，“要早一点准备呀！一个饭碗你知道有多少人在抢？”[⑩]即便是余永泽这样北京大学毕业的高材生，“如果没有相当的‘引荐’，还经常处在失业状态中” ，[11]林道静只不过是一个中学毕业生，又是一位女性，其谋生的艰难自是可想而知了。于是，当找到杨庄的小学教员的工作时，“由于自己养活自己的理想实现了，她的精神逐渐安静”[12]但很快，收入的稀薄就掀开了现实生活的残酷——“在杨庄每月只有十五块钱的薪水，除了吃饭、发信、零用，她连一身厚棉衣都没有挣上。”[13]而当她与余永泽结合之后，托了关系，在书店里做店员，更是只干了六天就受不了流氓的骚扰，愤而辞职。在与世俗世界的对抗中，林道静可谓全面落败，她所仰仗的“音乐”无力解决任何生存问题，因而遭到尽数剥夺。在小说中登场之初，尚保存着学生身份的林道静还能轻唱黎锦晖的《月明之夜》——“云儿飘,/星儿摇摇，/海——早息了风潮” ，[14]其叙事展现出一副柔美浪漫的风姿，但这种浪漫叙事转瞬即逝，从第一部的第五章到二十四章，在整整二十章中都未曾出现过类似的描绘，甚至于在这些章节中，林道静再也不曾歌唱。这种安排绝非闲来之笔，而是颇具象征意味。这二十章是林道静挣扎求生的二十章，也是她苦苦捍卫自己的价值信仰的二十章，更是她饱受挫折决计改变的二十章。
世俗生活对林道静的第二重禁锢体现于其个人价值的难以实现。作为“成长”的结果，林道静投身于革命并非一蹴而就，小说中所安排的佃户出身、“既有黑骨头也有白骨头”其实相当生硬，这种血统设置从根本来说并不足以影响小说叙事与人物成长的变更。在本质上，《青春之歌》仍然是一个受过现代教育、拥有现代价值观念的文艺青年如何面对世俗诱惑与革命召唤并做出选择的故事。踏上社会之后，林道静面临着多样化的人生选择，革命并非唯一的可能，在她真正投身于革命之前，也曾几经努力颇费周章，试图与现实和解。但是，文艺青年的秉性决定了她始终具有波西米亚与布尔乔亚的双重属性，始终难以全面认同市民价值。因而，当世俗世界向她伸出手来时，她便毫不犹豫地加以拒绝。林道静做出人生选择的价值基础是混杂的，既有着西欧化的、波特莱尔式的“流浪”品格，又有着苏俄化的、奥斯特洛夫斯基式的“人的一生不应当平庸地度过”的态度。前者来自于“五·四”以来的西学东渐，后者来自于十月革命以来的苏俄话语。两者交错杂糅，锻造了林道静边缘的处境和激进狂热的品格。
如果说林道静对胡梦安的憎恨拒绝尚是出自于朴素的道德传统，那么她与好友陈蔚如的决裂就是这种文艺青年狂热性的明显表征了。当她与陈蔚如再度相见时，陈已经接受了安逸平稳的生活，拥有了一个殷实忠厚的中产阶级丈夫，并且生了一个孩子。对此，林道静表现出了强烈的、由衷的憎恨，她严厉斥责陈蔚如背叛了“与黑暗社会斗争”、“保住清白之身”的誓言，称其生活选择为“嫁阔佬”，两人最终不欢而散。严格而论，林道静的指责是有失公允的，因为根据小说中的描述，陈蔚如的丈夫是个忠诚、顾家、爱护子女的人，既不曾有失于公德，也不曾有失于私德。他遭到指责的惟一原因，也只是“南开毕业的，现在是盐业银行的副理”。[15]显然，林道静拒绝一切庸常、有序的市民生活，而且完全否认这种生活选择的合法性与合理性，甚至于在1960年的改写中重新安排了陈蔚如被丈夫抛弃，自杀身死的结局。当她发现这种世俗生活的追逐者不仅有陈蔚如、更有余永泽时，心灵的勇悍与命运的挫折同时发挥作用，构成了她走向革命的基础。
因而，当林道静听到代表世俗情感的流行歌曲时，歌声就“好像送丧似的传到道静的耳鼓：‘毛毛雨，/下个不停！/微微风，吹个不——停……’”，[16]要知道，这首《毛毛雨》与前文中林道静出场时所吹奏的《月明之夜》均出自彼时流行音乐家黎锦晖之手，两首歌就其风格而论也没有很大的差异，何以在小说中却厚此薄彼、前者是浪漫曲后者就成了送葬歌呢？这就只能从林道静个人的价值立场中得到解释——当音乐作为林道静的避难所和旗帜的时候，自然得到彰扬；而一旦沦为世俗立场的附庸和代表，马上就遭到毫不留情的贬抑。
总而言之，个人化的“音乐”的消失象征了林道静融入现实、与世俗生活媾和的失败，显然无论是外部条件还是自我准备，都不足以令双方达成和解。而对流行音乐的憎恶则更加凸显出了她拒绝妥协的底线。个人对社会的疏离情绪仅仅构成“知识青年——革命青年”转化的初始条件，要真正实现这种身份上的彻底变更，仍然还有赖于更为急迫和残忍的世俗压力。否则，这种疏离情绪就只能理解为青春期的骚动与反抗了。故而，来自于世俗世界的压力必须不断增强，才能够将知识青年逼上反叛之路。文学、音乐世界的美好必须由现实世界的丑恶加以反衬才能存在。于是，在林道静的人生历程中，由失怙而离家乃至无业，个人得以保留的空间日益逼仄，随着这些极端遭遇一再加强，林道静便获得了足够的动力来反抗现实，其态度也日趋激进。音乐所具有的复杂意味在此亦表露无疑。
三、革命召唤与音乐叙事的重生
在《青春之歌》中，林道静的人生之路并没有重蹈子君与觉新的覆辙。小说中存在着一股全新的、强大的力量——共产主义革命的力量，表现在音乐叙事中，就是革命者们极具组织性、团结性和斗争性的歌唱。《青春之歌》中的音乐绝非仅是林道静个人的浅吟低唱和怒火中烧，更有革命者们声部划一、协调严密的合唱与共鸣。这两种不同的音乐、不同的声调此起彼伏——当代表林道静个人取向的轻柔慢板日趋衰弱、几至于灭亡的时候，集体主义的革命合唱却气冲斗牛，愈加激昂。而林道静也正是在加入了这曲合唱之后，才彻底获得了拯救。这一运动表现为一种双向的过程，一方面是林道静的“寻找”，另一方面是革命的“召唤”，两者的耦合终于达成共鸣。由是，桀骜而陷于绝境的个人曲调重新焕发了生机，暴力而严密的集体歌唱也日趋强大。
当林道静被囿于琐碎、平庸的求职和家政生涯之中时，革命者的活动却如火如荼，恰恰与之形成了鲜明对照。革命者的每一次出场无不是慷慨激昂，气势如虹，而音乐和歌曲则是这一气氛的最佳表达途径——合唱本身就意味着群体以相同的韵律、节奏和声调来发出共同的声音，在调动起参与者的情绪同时，也制造出强大的感召力和吸引力，进而产生“共同体”的幻景。小说中对“三·一八”纪念游行的描绘，就是从人群们“打回老家去！/打回老家去！/打走日本帝国主义！”[17]的歌声开始的，这种合唱的歌声昭示着“集体”伟岸的存在感，炫耀着众人合一的强大力量。“合唱”不仅是“集体”的象征，同时也是“集体”之所以成为“集体”的一种建构性要素，音乐“集合而成一个单独的自我表现和精神旅行的仪式”，[18]无论在广场还是监狱，“同声歌唱”都具有鼓动人心、整合力量的功能，这种景观在小说中反复出现也自然就顺理成章了。
整齐划一的集体行动对于孤弱的个体无疑有着强劲的召唤作用，当林道静第一次参加“三·一八”纪念游行的时候，就深切地感受到了这种集体行动的巨大影响力——“第一次，她感到了群众的巨大的力量。她不再孤单，不再胆怯，她是这巨大的人群当中的一个，她正和这些和她思想、意志相同的人在同做一件伟大的事”。[19]进入一个划一的“集体”使林道静获得了安全感、归属感和尊重感，这种感受是她在世俗世界中一直追求但又难以企及的。因而，当林道静被捕入狱的时候，她会因为没有同政治犯关在一起而闷闷不乐，甚至觉得枪毙也比同刑事犯关在一起好。而在《青春之歌》中的监狱描述中，“歌唱”也往往能占据着叙事与情感核心位置，卢嘉川在“准备着最后的时刻”时，会唱起“我们不相信世界会永远的黑暗，/昏夜将成为过去，顷刻就会天明”。[20]当烈士李伟走向刑场的时候，“全体狱里的囚犯，包括普通犯在内……全同声悲壮地唱起了国际歌。”[21]扮演先辈角色的林红在临刑前教唱歌曲《囚徒、时代的囚徒》的段落更有革命火种薪尽火传的意味。考虑到这首《囚徒、时代的囚徒》传说为恽代英狱中所作[22]（杨沫误以为作者是迈进[23]），在上世纪三、四十年代的监狱里曾广为流传。“歌唱”显然无论在现实中还是在叙事中都具有重大意义，这也说明音乐之于革命的价值并非空穴来风。同样的情形也发生在法国大革命期间，“在这个热情高涨的时代，所有光荣、悲怆和悲惨的事件和情感，无一不是通过歌声来传诵和表达的。”[24]音乐将身陷囹圄的囚徒们整合在一起，虽然在空间上其肉体遭到了狱墙的分隔，但音乐却保证了精神乃至于组织上的严密性和完整性。同时，其感召力也令原本外在于革命的个体产生趋同心理，成为“革命——召唤——个人”这一运动过程中的推动性力量，而林道静恰恰就是这一运动中接受召唤的个体之一。
因此，当林道静彻底离开余永泽之后，音乐再度降临到她的身上，音乐叙事也再次勃兴。经济甚至于自由的匮乏都不再具有影响力，无论身处狱里还是狱外，林道静唱歌的场景都得到了一再描绘和书写。而且她甚至开始“唱着自撰的歌儿”，[25]这样的场景，在此前的叙事中是从未有过的。
同时，革命者在行动上的严密性和暴力性也是作为个体的林道静难以与之相提并论的。对待“黑暗社会”，林道静个人的反抗在小说叙事中可谓既漫无目的又软弱无力。纵览林道静投身革命之前的种种抗争，其实都不过是在反复强化自己“不合作”的造型而已。此时，她所拥有的仅仅是“批判的武器”。当她与集体融合为一体的时候，却转瞬之际便参与到暴力反抗中来，开始进行“武器的批判”。而林道静投身于面对面的斗殴与厮打的时刻，也正是在《国际歌》“突然像爆发的山洪，在断续的枪声中悲愤地倾泻在广漠的春天的上空。人群更加激奋了，队伍更加整齐了。”[26]林道静原本杂乱无章而又野性难驯的反抗行为终于被统一到以“合唱”为表征的集体行动之中。小说中，关于音乐的宏大叙事表现出无可匹敌的能量与不可辩驳的正义性，不仅在初一登场时峥嵘毕露，更在结尾处成为全篇的高潮。
《青春之歌》的最后四章既是革命集体力量的全面展示，也是音乐宏大叙事的巅峰，从“一二·九”运动到“一二·一六”游行，两次革命行动一次以“起来！不愿做奴隶的人们，/把我们的血肉，筑成我们新的长城！/中华民族到了最危险的时候，/每个人被迫着发出最后的吼声。” [27]的《义勇军进行曲》为开始；一次以“枪口对外，/齐步前进！/……/我们是铁的队伍，/我们是铁的心。/维护中华民族，/永作自由人！……/”[28]的《救国军歌》达到高潮。如果说在“三·一八”纪念日的示威中，学生们尚不能冲出北大操场，《国际歌》的歌声也只能在校园这一有限的空间中回响。那么到了“一二·一六”游行的时候，示威的人群就已经踏上北京街头，歌声得以占领更为广阔的公共空间，并且超出学生队伍，将影响力延伸到市民、工人和退伍军人等各个阶层。集团化的、革命的、极具组织性的音乐叙事压倒了所有其他的声音，在与个人、世俗的博弈中获得了全面的胜利，不仅将林道静召至麾下，也将“人民大众”统合在这唯一的声调之中。
四、版本修改与音乐叙事的地位
《青春之歌》的修改以及由此衍生出的版本变迁，是当代文学史上极具症候意义的事件。对这一问题的研究考辨，成果已经颇为详尽精致，恰好可以作为分析音乐叙事的基础。那么，在经历了文本的删改和版本的更迭之后，音乐叙事是否发生了根本性的变化——是否出现了颠覆性的改写？是否出现了功能和结构性的调整？是否直接改变了小说的意义建构？改写与音乐叙事的关系究竟是怎样的？
《青春之歌》改写“较大的有两次：一是1959年的修改，是为1960年的再版本。一是1977年的修改，是为1978年的重印本（定本）。《杨沫文集》中所收《青春之歌》是定本。”[29]因此，现存行世的《青春之歌》主要有三个版本，分别为：作家出版社1958年版（初版本）、人民文学出版社1960年版（再版本）、人民文学出版社1978年版（重印本）。
根据笔者的统计和比较，在《青春之歌》的初版本之中，可谓之“音乐叙事”的重要段落（含音乐描写、词曲引用、人物对音乐的态度评价等）共约有21处。这些段落在再版本和重印本之中均未做根本性的调整，无论其在小说中的位置还是所担当的功能，都没有发生什么明显的变化。唯一较为明显的改变是在初版本第二部第三十四章，描写“一二·九”运动时，学生们游行时所唱的歌曲——被称之为“进军的号角”和“战斗的呼唤”——是《义勇军进行曲》。这在1960年的再版本中未加调整，而到了1978年的重印本中，该歌曲被换为《义勇军进行曲》的姊妹篇《救亡进行曲》，由较为抽象而更具审美意味的“起来！不愿做奴隶的人们”转换为较为明确的召唤——“工农兵学商，一齐来救亡/拿起我们的铁锤刀枪/走出工厂田庄课堂/到前线去吧，走上民族解放的战场”[30]。
值得玩味的是，这种看似具有“与工农兵相结合”意味的修改并没有出现在1960年的再版本中。众所周知，对《青春之歌》初版本最著名的批判并导致其后来大幅度改写的因由就是这部小说“没有很好地描写工农群众，没有描写知识分子和工农的结合”[31]，这一来自北京电子管厂工人郭开的批评在当时被视为代表了工人阶级的意见，而杨沫煞费苦心所进行的修正——如新增写的八章、对胡适和蒋梦麟的丑化——无不是为了化解这种批评，迎合这种需要。但是，杨沫对《义勇军进行曲》到《救亡进行曲》这一细节的处置，乃至于对整个音乐叙事的态度却复杂的多。简而言之，此处的修改与以郭开为代表的批判毫无关系，而是别有缘故，否则这种修正就应该出现于1960年而不是1978年。在1978年重印本的《重印后记》中，杨沫写道：“这本书在这次再版中，除了明显的政治方面的问题，和某些有损于书中英雄人物的描写作了个别修改外，其他方面改动很小。”[32]以《救亡进行曲》置换《义勇军进行曲》显然不能说是有损于英雄人物的，那么只可能说，杨沫将初版本和再版本中对《义勇军进行曲》的使用看成了一个当时的政治问题。
而这一“政治问题”到底是什么，倒也不难索解。实际上，《义勇军进行曲》作为国歌，在“文革”前一直享有崇高的地位。而“文革”期间，词作者田汉被打为 “叛徒”并被“永远开除党籍”，其作品自然也就有了“政治问题”而无法公开传唱，在正式场合演奏国歌也是仅奏曲而不唱词的。[33]《青春之歌》重印本出版的时候，距离田汉平反尚有整整一年，公开使用其歌词显然不合时宜。因而，这一修改仅仅是为了规避近在咫尺的政治风险，而非为了“与工农兵相结合”。《救亡进行曲》的出现并没有对音乐叙事本身发生任何影响。
换句话说，除了对严重政治问题的规避之外，在《青春之歌》的三个主要版本之中，音乐叙事全然未动。并未出现功能和结构性的调整，而是延续了小说初版本的意义建构。
是因为音乐叙事过于微不足道而无需修改吗？对照杨沫的日记，不能得出如此结论。在杨沫的日记中，多次自承其对音乐的喜爱，她曾频繁观看音乐演出，记录听音乐的感受，也曾一有余钱就开始考虑买钢琴，并且非常注重子女在音乐才能方面的培养。显然，音乐作为一种个人的趣味，在作者的现实生活中拥有非常重要的地位。考虑到《青春之歌》中作者与主人公极大的重合度，只可能说这种作者切身的爱好映射于小说之中，才成就了林道静“音乐迷恋者”的角色特征。而在修改过程中对音乐叙事的保留也自是人之常情。但是，作为一种不无赏玩意味的“小资产阶级情调”，音乐叙事理应遭到高烈度的删改。而且，杨沫本人对郭开提出的修改意见也是非常重视的——“近一个多月来，《文艺报》和《中国青年》都展开了对《青》书的评论和讨论，热闹得很！许多人都不同意郭的意见。最后由茅盾同志写了结论性的文章，可是我觉得郭的意见也有可取之处，也给了我启发。这本书是应当在疾风暴雨中经受考验。”[34]并且，最终杨沫所采纳的也是郭开而非茅盾的意见，从她将重印本而非初版本收入自己的文集就可以看出她对这一立场的坚持。
在《青春之歌》的修改过程中，杨沫对书中的风景书写和林道静的爱情故事进行了非常大的改动，增加了有关农村斗争的八章新内容，其中多有林道静对自身“小资产阶级感情”的批判。而作者也自认“对林道静的刻画，批判方面加深了一些”[35]，她尽可能地摘除了附着于风景和爱情之上的小资情调，但仍然在小说中对“音乐”这一极具小资意味的叙事话语进行了顽固的保留。这固然可以解释为杨沫的个人癖好和故事情节中音乐叙事的相对隐晦，但同样也不能否认这有可能是作者的有意为之。更不可忘记，如果不是音乐叙事自身所指的模糊与释义的困难，这种保留也是不可能的。从功能上讲，音乐叙事的牢固性与“改写”这一行为本身是背道而驰的。它坚持了初版本的意义建构，站在了重印本的反面。在政治洪流之下保守住了一个不无禁忌意味的空间。它的存在否决了政治在控制文学上所具有的全面的宰治能力，从而使文本发生了内在裂变。正是这一颇具小资气息的孑遗，使得加诸于《青春之歌》之上的政治权力与作者的主观诉求之间的矛盾激化了，小说的复杂性和多义性愈加敞开，这也使《青春之歌》拥有了更大的阐释空间。
音乐叙事在《青春之歌》中所承担的功能不仅是情感的，也是结构性的，其消长起伏显示了个体与集体、世俗与革命；顺服与反抗、征召与博弈等等复杂主体间的复杂关系。既有意显示了某种意识形态化的历史解释，又不经意间暴露了这种大一统解释背后错综纷纭的权力扭结。而《青春之歌》的删改历程与最终面目也使得这些问题愈加复杂，在分裂破碎的话语背后显露出更多也更为丰富的问题。
[①] 老鬼：《母亲杨沫》，第64页，武汉，长江文艺出版社，2005
[②] 杨沫：《青春之歌》，第3页，北京，作家出版社，1958
[③] 杨沫：《青春之歌》，第4页，北京，作家出版社，1958
[④] 杨沫：《青春之歌》，第524页，北京，作家出版社，1958
[⑤]杨沫：《青春之歌》，第12页，北京，作家出版社，1958
[⑥]杨沫：《青春之歌》，第14页，北京，作家出版社，1958
[⑦]杨沫：《青春之歌》，第71页，北京，作家出版社，1958
[⑧]杨沫：《青春之歌》，第120页，北京，作家出版社，1958
[⑨]杨沫：《青春之歌》，第81页，北京，作家出版社，1958
[⑩]杨沫：《青春之歌》，第158页，北京，作家出版社，1958
[11]杨沫：《青春之歌》，第73页，北京，作家出版社，1958
[12]杨沫：《青春之歌》，第46页，北京，作家出版社，1958
[13]杨沫：《青春之歌》，第71页，北京，作家出版社，1958
[14]杨沫：《青春之歌》，第23页，北京，作家出版社，1958
[15]杨沫：《青春之歌》，第84页，北京，作家出版社，1958
[16]杨沫：《青春之歌》，第174页，北京，作家出版社，1958
[17] 杨沫：《青春之歌》，第126页，北京，作家出版社，1958
[18] Morris Dickstein：《伊甸园之门》，第187页，上海，上海外语教育出版社，1985
[19] 杨沫：《青春之歌》，第129页，北京，作家出版社，1958
[20] 杨沫：《青春之歌》，第70页，北京，作家出版社，1958
[21] 杨沫：《青春之歌》，第337页，北京，作家出版社，1958
[22] 田子渝、任武雄、李良明:《恽代英传记》，第183页，武汉，湖北人民出版社，1984
[23] 杨沫：《杨沫文集（卷6）·自白——我的日记（上）》，第392页，北京，十月文艺出版社，1994
[24] 雷翁•吉沙尔：《法国浪漫主义时期的音乐与文学》，第3页，天津，百花文艺出版社，2005
[25] 杨沫：《青春之歌》，第204页，北京，作家出版社，1958
[26] 杨沫：《青春之歌》，第131页，北京，作家出版社，1958
[27] 杨沫：《青春之歌》，第503页，北京，作家出版社，1958
[28] 杨沫：《青春之歌》，第524页，北京，作家出版社，1958
[29] 金宏宇：《中国现代长篇小说名著版本校评》，第239页，北京，人民文学出版社，2004
[30] 杨沫：《青春之歌》，第630页，北京，人民文学出版社，1978
[31] 郭开：《略谈对林道静的描写中的缺点——评杨沫的小说<青春之歌>》，《中国青年》，1959第2期
[32] 杨沫：《重印后记》，《青春之歌》，第680页，北京，人民文学出版社，1978
[33] 雷声宏：《国歌歌词从废止、取代到恢复的曲折历程》，《党史博览》，2008第5期
[34] 杨沫：《杨沫文集（卷6）·自白——我的日记（上）》，第351页，北京，十月文艺出版社，1994
[35] 杨沫：《杨沫文集（卷6）·自白——我的日记（上）》，第353页，北京，十月文艺出版社，1994
（发表于《文艺争鸣》2010年5月号，此为修改稿）