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摘要：《蛙》采用了颇为传统的“说书”笔法来结构整部小说，这种散漫随意的方式使小说难以确立起有饱满性格的人物并回避了价值判断，只能一味依靠时间和情节来推动小说叙事的发展，这最终导致《蛙》更近乎于传奇而非现代意义的小说。而文末剧本同小说的拼接亦不成功，剧本的出现彻底取消了原本就不强的批判性立场，直接导致了小说的庸俗化。
关键词：说书，传奇，国家
《蛙》的出版重现了莫言一以贯之的语言奇观——词语放浪、叙事恣意，历史与传奇共鸣、信史与流言合奏。虽然《蛙》更显敛抑节制，远不如《檀香刑》和《生死疲劳》般华丽嚣张，但它仍然是一个修辞漩涡、一个叙事洪流。不驯的话语一再溢出故事和叙事的边界，冲击小说的内容和形式，导致了小说内在的杂糅、裂变和张力。《蛙》一直在口传与文本之间徘徊，作者则一直在说书人和书写者之间徘徊，这也导致了整部作品在结构上的脆弱性。在莫言的笔下，说书人式的话语肆意漫流，在重复了充满“民间”气味的故事狂欢的同时，也使小说的秩序显得凌乱涣散。小说中不无崇高的悲悯之情，却缺乏有饱满性格的人物。一味依靠时间与情节来推动和结构一部小说，很难说是成功的。
一
在《蛙》中，莫言使用了一种变了形的“说书”笔法来建立整部作品的结构，小说的主体部分由叙述者“蝌蚪”讲述给一位不曾在小说中露面的人物——杉谷义人——的故事所构成。其间以蝌蚪发出的五封信为连缀，以一部九幕话剧剧本收尾。虽然形式奇特，但在根本上所采用的结构方法仍然是话本式的。“蝌蚪”所扮演的其实就是一个说书人的角色，而读者和那位虚构的“杉谷义人”则担任了“听众”，所说的“书”则是“姑姑”所谓“‘波澜壮阔’、‘跌宕起伏’”[1]的人生。这种修辞本身就暗示了“姑姑”和故事的传奇特征。
“传奇”一语，其内涵众说纷纭。但万法归一，“传奇”所指涉的总是某些超越于日常经验的叙事，无论是元稹所著的《传奇》（《莺莺传》）还是鲁迅在《中国小说史略》中所言之传奇源出志怪，其共性皆在于此。这种“超日常性”要么是写非同凡响的人，要么是写不一般的事，总之是以“奇异性”来吸引观者和听众的眼球，林林总总，概莫能外。而“说书”与“传奇”是天然契合的，作为现代小说家的古老祖先，莲花妙口的说书人必须仰赖于情节的动人和人物的奇特才能持续地获得听众，而人物自身的嬗变则往往受限于口传的即时性，很难得到充分的表达。
莫言的《蛙》比较完整地呈现出了上述特征，作为故事主人公的“姑姑”身上先天就存在着一股“卡里斯马”(Charisma)气质，极具魅力——她“从小经历不凡，又加上一个黄金般璀璨的出身”，[2]为人骁勇强悍，十七岁就敢把六十多岁的接生婆田桂花打得满地打滚；一辈子接生了七八千个婴儿、又流产毁掉了两千八百个孩子；心志坚定，无论是“文革”的暴力专政还是“后文革”的资本主义都不能动其心折其志。因而，她成了“高密乡圣母级的人物”，[3]“不仅仅是我们东北乡的妇女都崇拜您、信任您、连平度、胶州的许多产妇都来找您”。[4]姑姑这个人物，是经由“强力”与“崇拜”而结构出来的。在由五封信所引导的各段叙事之中，姑姑虽然晚年有所忏悔，但文中对这种忏悔着墨不多，只起了点缀的作用。所以说，“姑姑”基本上是一个扁平化的“超人”，这个人物缺乏灵魂深度，个性简单。因而，整个小说的叙事动力就自然不可能是主人公的灵魂挣扎，而是随着时间的自然推延和情节的不断变更，近乎漫无目的的蜿蜒膨胀。《蛙》的故事发展基本遵循了时间的顺序，以一种“拟历史”的方式讲述个体的际遇与记忆。显然，传奇和历史在这里不分彼此，或者说传奇本身就是“高密东北乡”的历史，正如莫言所自承“在我心中，没有什么历史，只有传奇。”[5]
但是，这种历史叙事是平面化的、缺乏纵深感的。因为在这种叙事之中，时间的存在意义仅限于为故事的无限延展创造条件，人物并不会随着时间的延续而由扁平变为圆形，唯一引领叙事的就只能是愈加离奇诡谲的情节。所以，在《蛙》中所呈现出来的就只能是“上面”政策的颠倒翻覆、“下面”众生的忧乐悲喜。草根沉浮、命运反复，但历史感和悲怆感却被抽离得所剩无几。《蛙》的叙事方法宣告了民间传奇（历史）的非时间性或者循环性，在这种循环往复之中，生命个体所面对的要么是祸患从天而降、要么是运气扑面而来。通过这种忽上忽下的折腾和折磨，固然凸显出了生命的强悍和坚忍，却也回避了“人”进步和创造的可能。《蛙》中的诸多人物都更像是一个个灵魂空疏的玩偶，发自本能地应对突如其来的幸与不幸，梦想不会超过“食色”太多、要求也不会比“活着”高到哪儿去。他们所坚持的价值，仅仅是沿袭千百年的朴素伦理；就算是有更高的理想，也不过是来自于国家的灌输。于是，“人”的价值自然也就被排空了。这种叙事模式在很大程度上决定了《蛙》的人文价值极限，决定了这部小说在历史感和社会批判性上的匮乏。一旦纵容猎奇战胜悲悯，这就几乎是必然的结局。
二
应该说，《蛙》的题材选择是独具只眼的，而中国的“计划生育”政策本身也的确值得大书特书。在中国数千年的历史上，这也许是唯一一次，国家的权力之手与老百姓的土炕和卧房如此地切近。国家权力肆无忌惮地钻进了其供养者的下半身，明目张胆地蔑视生命，将其视作可以随意丢弃或召回的物件和筹码。在《水浒传》中，戴宗称宋江为一件“行货”，在《蛙》里，高密东北乡的村民们也不过是国家的“行货”罢了。小说中“国家”的角色一如笼罩在古希腊人头顶上阴晴不定的“命运”，而村民们对“命运”的知其不可而为之的反抗也更加显得凄惨和悲壮。
《蛙》稳健地将叙述内容控制在“果腹”和“生殖”之间，而两者的根源一言以蔽之，就是一望无际的贫困。贫困压缩了村民们的生存空间，使之只能在卑微中麻木，在困顿中追求最低的生存保障。小说的开头，莫言花了整整一节的篇幅来描述饥饿的儿童吃煤来抵御饥饿的情节，其尖锐残忍让人动容。莫言天才地杜撰了高密东北乡的民俗——“生下孩子，好以身体部位和人体器官命名，譬如陈鼻、赵眼、吴大肠、孙肩……”，[6]这种对人物的命名构成了一个巨大而奇妙的隐喻，暗示着在一幕幕传奇中挣扎生存的并非完整的“人”，而其命运也不过是权力巨轮下的块肉余生。“生殖”是小说关注的焦点、是其核心母题，而莫言最为执着、最费笔墨之处也是——国家作为一种强势楔入的力量，如何改变了“高密东北乡”原有的生殖秩序，如何让不驯服的肉体遵循国家的法则，甚至于改造成国家的零件。当大饥馑过之后，生了孩子可以得到“一丈六尺五寸布票、两斤豆油”，[7]蝌蚪的母亲说“国家缺人呢，国家等着用人呢，国家珍贵人呢。”[8]在此，“人”不过是“国家”所豢养的牲畜。而一旦所谓“人口压力”出现，“国家”的嘴脸马上就变成了“伟大领袖毛主席教导我们，人类要控制自己，做到有计划的增长……”。[9]其实，“人”还是被豢养的牲畜。诱之以小利，施之以强暴，这就是国家与村民之间的全部关系。同时，“肉体——国家”之间跷跷板式的颉颃也是《蛙》中的奇特景观，一旦国家权力紧绷，身体遭到严厉的监管和辖制，欲望自然退缩；而每当国家权力有所松动，原有的生殖欲望就如弹簧一般恢复原状。当权力严厉起来时，遭遇保甲连坐的村舍和门楼在国家派来的拖拉机面前颤颤发抖，摇摇欲坠；当权力松散起来的时候，“会所式医院”与“代孕公司”就拔地而起，俨然三分天下。这种摇摆周期与前文所说的“民间传奇的循环性”彼此重合，小说叙事的节奏也与之相互协调。不难看出，在《蛙》中，“肉身——乡土”与“国家”居于对立的两极，一切历史都从彼此的冲撞中生发出来。
然而，在“邮票大小”的高密东北乡，国家权力从来都只是一个虚浮的能指、一个遥远的背景、一个看不见的存在，被推上前台的只能都是“姑姑”这样的基层工作人员。而被代理的权力，不曾衰减，反而增殖。无论是谁，一旦口含天宪，就不免自立为王。于是，未经产妇同意，那个不知是代表国家意志还是姑姑意志的避孕环就已经被置入了她的身体。姑姑本来就有着双重身份，她既是乡镇干部但也是村民出身。于是，看上去两相对立的村民与国家似乎也没那么对立，他们之间存在着奇异的重合之处——借助于暴力的掩护，他们都信奉为达目的不择手段的流氓主义。所以，两者的势力消长固然存在着跷跷板式的往复摆动，但构成这种摆动的源动力却是唯一的，“中国的专制主义社会拥有如此漫长的历史生命，并非因为它具有一个静态的‘超稳定’结构，而是它始终在国家主义和流氓主义、国家社会和流氓社会、极权状态和江湖状态之间震荡与摆动”。[10]在小说中抓捕张拳老婆的情节里，姑姑那句“你看，她凫得多好啊，她把当年游击队员对付日本鬼子的办法都用上了啊！”，[11]就是这一句，勘破了无数宏大叙事的画皮。从高密东北乡的视角来看，不论侵扰是来自日本鬼子还是国家干部，都不过是流氓和暴力的复现罢了。
三
莫言素来对小说的形式有着执著的追求，这部《蛙》亦不例外。小说之中存在着三条叙事路径：蝌蚪给杉谷义人写的信、蝌蚪在写给杉谷的材料中所讲述的姑姑的故事、蝌蚪的九幕剧本。在这三种叙事之中，书信与故事的关系较为顺畅，而剧本与前两者的磕磕绊绊则比较明显。尤其是在其中第九幕，当姑姑深痛忏悔的时候说到“张拳老婆的死，王仁美的死，还有王胆的死”，[12]如果没有书信和故事材料对剧本情节的补充，仅看剧本读者是无法理解这些死者的意义的。作为整部小说的终章，剧本至少在形式上应该满足小说内在逻辑的自洽。如果没有，就意味着在形式设计上《蛙》仍然存在着有欠圆熟之处。
就小说末尾的剧本而论，其存在有着三种功能上的可能性：第一，作为小说的引子，也即是说整个小说得以存在的因由，是蝌蚪打算完成这样一个剧本，这是驱动小说叙事的原点；第二，作为小说的结局，也即是从情节发展的角度来看，需要给剧中的角色一个收束，让故事告一段落；第三，作为小说的高潮，让小说所承载的价值判断得以全面袒露。因为经过了多封信件、多章材料的铺垫，最后的剧本无疑应该具有这样的地位和作用，而且也应该是小说最重要的部分。
而在《蛙》之中，剧本所承担的功能是被大大缩减了的，其地位也远远低于上述预设，这不仅破坏了作品的整体感，而且降低了小说的文学品质。在上述三种功能之中，剧本所真正达成的大概只有第一种，而许多人物的结局已经在第四部之中得到了描述，剧本的存在并无意义。而在前三部中对计划生育政策的批判在剧本中更是不留痕迹，连批判对象本身都遭到了彻底的回避。
就情节而论，姑姑的传奇在小说的第三部就已结束。实际上，在整个第四部中，姑姑已经从前台退到了幕后，维系叙事的是“我”和“小狮子”的经历与遭遇。这导致了叙事之树的横斜蜿蜒，主题也因此而涣散。不过，这种叙事方法在中国古典小说里倒并不新鲜，《儒林外史》就大量使用这种“串珠”式的写法，让彼此并无太多有机联系的人物和情节拴联在一起。但是，这种叙事方法也同样冲散了小说主题的凝聚，更接近于散漫、无序而随意的“说书”，从小说这一文体的演进发展来看，这未免过于原始。显然，《蛙》过度沉醉于话语的肆无忌惮，而无视叙事接榫的开裂。在小说第四部中，对于姑姑的描写，更多是讲述姑姑的结局，或者说满足“听众”们了解“后事如何？”的欲望。之于小说本身，则显得臃肿繁琐，主题破碎。而第五部中剧本的出现，则使得这一问题愈加严重化，剧本所讲的故事，几乎完全是一个边缘、底层的“代孕女”的痛苦遭遇，而姑姑这一人物则大踏步退出叙事中心，愈加的边缘化。而就是这个有关代孕女的故事，也一味陷于描述际遇的不幸、人心的冷漠，没有超出“苦情”的路数。而在前文中所遭到描绘和鞭挞的“计划生育政策”则悄然退场，一个极具批判价值的主题被偷偷置换，小说的收尾竟是一出庸俗的惨剧。实际上，《蛙》的趣味一直在《包公案》和《窦娥冤》之间徘徊，于是，坚硬的价值判断被苦难淹没，《蛙》就变成了一个只有芳汀而没有冉阿让的《悲惨世界》。
“说书”和“传奇”是《蛙》在结构和内容上的根本特征，借着这一形式，小说中的话语漫无目的地铺开，批判和价值立场都被这股洪流席卷而走，在小说中不留痕迹。而它们和剧本的拼接，反倒放大了价值判断方面的回避、推诿和迷失，这种形式上的选择显然不能称之为成功。
[1] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，4页
[2] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，16页
[3] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，321
[4] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，323页
[5] 莫言：《在美国出版的三本书》，《莫言讲演新篇》，北京：文化艺术出版社，2010，125页
[6] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，5页
[7] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，54页
[8] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，54页
[9] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，102页
[10] 朱大可：《流氓的盛宴》，北京：新星出版社，2006，55页
[11] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，109页
[12] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，399页
发表于《当代文坛》2010年第4期 此为原稿