论马原跨空间与跨媒介的文学实践

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论马原跨空间与跨媒介的文学实践

 

李 丹（南京大学现代文学研究中心，南京，210093）

 

摘要：近二十年来，马原横跨了文学界、影视工业、学院讲坛这三个空间，运用文字、影像和声音这三种媒介进行了多重文学实践。透过马原跨越性的空间活动和媒介选择，可以勾勒出当下文学的基本面貌。历史地看，以上三个空间、三种媒介大致能够涵盖新时期以来文学活动的主要方面。当下地看，它们就是构成现今文学的基本生态。通过考察马原及其作品的闪挪跳跃，可以理解近三十年来文学发展的诸多现象，更可以看出文学运行的深层机理。

关键词：马原，跨空间，跨媒介

中图分类号：I01     文献标识码：A    文章编号：

 

一

 

1980年代末以来，中国作家之中出现了愈加明显而频繁的姿态调整。越来越多的作家跨越了原有的身份边界，进入影视工业和大学讲堂，成为兼职或专职的编剧、导演、教授。伴随着文学媒介的巨大转换，作家们的迁徙使文学空间发生了剧烈的变形，而跨空间和跨媒介的文学操作也使文学自身的面目日趋复杂，作家身份、文学空间、文学媒介的多重化和交叠化是近二十年来文学发展的重要特征。在这些“迁徙者”中不乏声名响亮者，如王安忆、王朔、刘恒、朱苏进，但就空间和媒介跨越的力度和广度而论，仍以马原最具代表性。

 

“马原1992年初自筹资金拍摄的长达4000多分钟的电视素材带《中国作家梦》”，[1]或可视为他第一次文学意义上的空间跨越与媒介跨越。根据这些素材剪辑而成的24集电视专题片至今仍然沉睡在马原的片库里。这部专题片承载了马原极大的野心，在多年后的一次访谈中，他自承“我隐约觉得新时期文学作为一个时代就要结束了，我想在世纪之交为这一时期作一总结。”[2]换句话说，他试图以一己之力为“新时期文学”树碑立传，造出“一部文学断代史，一部上世纪80年代的文学发展史”。[3]但更富有意味的是，身为一个小说家、一个专业的写作者，马原却没有选择文字和纸媒，而是选择了电视、选择了以影像为媒介来实践其野心，这一选择本身所具有的象征性和复杂内涵无疑值得深入发掘。而更具反讽性的是，这部夭折的电视专题片却又是凭借了纸媒的力量才获得了生命的延续——1996年，《中国作家梦》的文字版面世，2007年又获再版。马原及其作品在两种媒介之间的折冲反复，实在是极具症候意义。

 

2000年，马原调入同济大学，于是在他的人生履历上又出现了“学院迁移”，而马原也开始拥有了“教师”与“作家”的双重身份，这种学院化生存和身份叠加一直延续至今，可以视为马原的第二次空间跨越与媒介跨越。在司职讲坛的过程中，马原的写作再次发生了巨大的转型。他自承“最近十来年时间，好多精力都在教学和跟教学相关的写作上，而这个写作基本上替代了过去的创作”。[4]课堂上的言辞与声音开始成为马原的工作重心，并陆续转化为印刷文字。自2001年的《虚构之刀》开始，马原的课堂讲稿接连出版，其中包括《阅读大师》、《新阅读大师》、《细读经典》、《小说密码》、《电影密码》等。虽然马原没有延续其1980年代意义上的文学创作，却仍然以一种高头讲章的方式发挥着文学影响力，由“作”而“述”、由文字而声音的媒介变更是马原近十年来写作的重要特征。然而，马原在课堂上所宣讲的“声音”，最终还是在回归文字和纸媒之后才有了更具普遍性的影响力。空间和媒介固然出现了物理意义上的迁徙，但其成果必须经过文学场的换算方能够发挥作用。从中可以看出，虽然马原及其写作在不断发生位移，但最终赋予和衡量其文化资本、规定其话语权力的却仍然是垂而不死的文学。

 

不论是在文学界、影视工业、学院讲坛之间辗转，还是在文字、影像和声音之间摇摆，对于马原而言，文学仍然是起着决定性作用的要素，它厘定了马原的活动空间、限定了马原的写作内容、规约了马原的影响力。但透过马原跨越性的空间活动和媒介选择，也恰好可以勾勒出近三十年文学的基本面貌。历史地看，以上三个空间、三种媒介大致能够涵盖新时期以来文学活动的主要方面（或许还应该加上网络这一虚拟空间），或者说，它们就是构成现今文学的基本生态。因而，马原的“跨界”行为本身就有着文学上的正当性与合理性，反映出文学自身演进的某种向度。通过观察马原及其作品的闪挪跳跃，可以理解近三十年来文学发展的诸多现象，更可以看出文学运行的深层机理。

 

二

 

马原的“跨界”行为在当下看来前后差别巨大，显得颇为鲜明独特。但如果从更长的时段来加以考察，则不难发现这种“跨界”乃是历史的常态。虽然马原拥有小说家、导演和教师这样看似相距甚远的多重身份，但这些身份之间却仍然存在着“叙事”意义上的共通性，换句话说，所有的这些身份都是叙事者。所以，从一个较为宽泛的视野来看，上述身份不过是共通的“叙事”尺度上的不同坐标。这一叙事尺度的建立显然不是在当下完成的，而是拥有更加深远的历史传统。马原的跳跃，不过是这一历史传统的当代回响。

 

宽泛地讲，上述历史传统可以被概括为“巫——史”传统，也即是说司职文化者（叙事者）的身份往往在“预言者（煽动者）”和“记录者（研究者）”之间滑动，文字也在“预言”与“记忆”之间徘徊，而其叙事的现世煽动性和影响力则相应地在巨大与微弱之间游移。李泽厚在《己卯五说》中称中国文化“在孔子之前，有一个悠久的巫史传统”，[5]而其流变轨迹则是“由‘巫’而‘史’，而直接过渡到‘礼’（人文）‘仁’（人性）的理性化塑建”。[6]根据他的考证，“远古和上古政治大人物……都是集政治统治权（王权）与精神统治权（神权）于一身的大巫”。[7]周代以后，这些功能则日趋分流，开始“发展为巫、祝、卜、史的专业职官”[8]。也即是说，从上古时代起，司职文化、掌控精神统治权者就具备了“巫士”和“史官”的双重身份。虽然李泽厚更加重视“巫——史”传统的理性化过程，但这种理性化所产生的作用远非根绝性的，正如李泽厚自己所说，这种身份、空间、制度的更替是“同时并陈、参差互进，远为多样而复杂”。[9]回到当下，这两种古老的属性显然仍存活于当代的作家和知识分子身上。如果说“巫”属于神秘的非日常生活，那么“史”则属于凡俗的日常生活。“巫”往往于历史的转捩点上显现身姿，以呼风唤雨的姿态影响社会和历史的进程，而“史”则扮演着沉默的记录者的角色，通常只在书斋和学院里担当纸上的预言家和讲坛上的宣谕者。这种历史规律也同样呈现于中国当代文学的发展历程之中，“文革”结束之后，文学和文学家曾经一度占据了社会的中心，成为历史扭转的航标。而当社会秩序尘埃落定，文学和文学家们就自然退位，甚至于有为数众多的文学家放弃文学、星散于其他领域。在这中变更之中，显然存在着“巫——史”转换。

 

马原的“跨界”行为很容易和上述历史运行机制相互印证，1980年代中期开始在文坛上崭露头角的马原显然在一定程度上借助了文学尚具“轰动效应”的历史惯性，毕竟在25年以前，“文学”还是一个足以吸引眼球的领域。虽然叙事至上的马原及其作品在当时远离时代风潮的中心，但恰如吴亮所言，“当背离社会成为一种倾向时，这一倾向也便有了社会性”。[10]“这些回避时代和当前社会、似乎纯粹是个人化的陈述其实正反映了80年代文化的重要精神征状：即个人情感和内心体验的高度重视。”[11]从这个意义上讲，此时马原的身份仍然是引领了时代潮流的“巫”，而绝非终南山里人。马原及其创作的出现之于文学本体的意义已经被说过太多，但从一个更为宏阔的历史视角来理解马原乃至整个先锋文学的社会历史内涵似乎还说得不够，如果从“巫——史”传统来看，马原的“出现”更多是意味着一个社会的预言者有意无意地影响历史进程的企图与努力，而马原的“跨界”则暗示着这种努力的失败与遁形。这在他对“电视”这一媒介的选择上可以明显地辨别出来。

 

马原回顾其1990年代的文学实践——“进入九十年代的这七年里，有六年时间我的行为跟电视有关”[12]，而最终拍摄出来的《中国作家梦》其实仅仅是他庞大野心的小小一叶，“自己想拍西藏那段生活……拍12集电视剧。……想写沈阳人，还想搞个证券……想搞个10集或12集左右……都是拍电视的，我们这些计划要都拍完，我跟刘成伟实际上五年都拍不完”[13]。而对电视的选择，又无疑跟这一大众媒介的影响力息息相关。马原毫不掩饰他对于电视媒介所拥有的影响力的觊觎——“电视这个大众传播媒介，影响力非常大，莫言的作品，《红高粱》帮了不少忙，还有王朔”，[14]在他1992年同王朔的对谈中，自承“影视是最影响观众的媒介，影视一下子都抓住了。”艳羡之情不可不谓之溢于言表。马原的思路是粗鲁而直接的，既然时代已经抛弃了小说，文字已经让位于图像，想要继续呼风唤雨、继续葆有“巫”的角色，就必须适应时势，掌握更有影响力的媒介。这是马原进行空间跨越的基本动力。

 

而媒介跨越的后果则与马原的估计相差甚远，在影视工业领域，马原的收获之小，大概让他自己始料未及。除了无望面世的《中国作家梦》之外，“我拍了一部电影，因为这部电影没最终剪完，我还没把它拿出来，而在拍这个电影之前我写过两三个电影剧本。在我第一个舞台剧搬上舞台之前，我也写过两三个电影剧本，都是胎死腹中，根本没有变成电影、变成舞台剧的可能性。不是当时没有，今天也没有。”[15]这一结果显然同马原对影视的理解有关，在他的心目中，影视不过是实践其文学梦想的工具，掌握图像媒介与掌握文字并无不同，无论拍电视还是电影，都不过是一种个人技艺的修持。马原的小说经验显然对他的影视实践产生了无可逆转的影响，这导致了他的影视作品一再失败，只能沉睡于库房之中。这可以解释为什么到了2004年，当马原投身于影视已经长达十余年的时候，他仍然会犯下那些看似偶然，实则必然的低级错误——“非常奇怪，我拍的是电影，但事实上对我电影起决定性影响的，不是视觉，而是文字。因为这是我用两个小说结合到一起的，一个是《游神》，一个是《死亡的诗意》，用两个小说结合到一起把它拍成了我这部电影。……既然要拍电影，一定是视觉为先，但是我依据的却是彻头彻尾的两个小说的蓝本，……我应该专门写一个电影剧本，为视觉去写，不应该为我过去的文学梦去写。”[16]这是他以导演身份拍摄电影《死亡的诗意》后所做出的总结。面对影视工业，马原显然没有做出必要的让步——剥离文字的主体性身份，让剧本成为影视的砖瓦和螺丝钉。观影毕竟不同于阅读，想依靠影视工业而又葆有文字的中心地位，这无疑是犯下了路径错误。当时最能够呼风唤雨的“巫”是王朔，他一针见血地指出“我写小说，我是写给主流之外跟我差不多的人看的。电视剧明摆着跟我的想法不一样，我只能迎合观众。没办法，没有比电视剧更媚俗的了，因为你要的就是这个。”[17]而此时的马原还天真地以为《编辑部的故事》留下的东西肯定比《渴望》多[18]。实际上，“都留不下，电视剧本身都是一次性的。”[19]执掌影视工业的代价，是放弃“文学梦”，更直白一点说是要放弃文字的中心性。而马原却试图两者得兼，这种逆潮流之行注定了他不可能成为一个引领时代风潮的“巫”，而只能遭到文学和影视的双重放逐。

 

可以看到，马原对于“巫”的追逐，仍然是以文学为先的。选择电视并非彻头彻尾的追名逐利，而是马原希望通过对影视工业的驾驭来延续文学的生命。在此不难发现马原身上所具有的难以剥离的文学属性。虽然创作停滞，但马原仍然是那个“文学马原”，这是马原跨界的基本特征。

虽然掌控影视工业的企图遭到了失败，但马原进入学院后却堪称成功。调入同济大学不过十年，他就早已成为教授，并担任中文系主任。而即便是经过系统训练的学者，要达到这一地位也几乎需要同样的时间。在学院这一空间中，马原显现出了超常的适应性。而构成这种适应性的，除了其个人的天分之外，尚有“巫——史”传统所造就的历史原因。

 

应该说，学院是司职文化者的神秘主义外壳破碎后仅剩的堡垒，当文学和作家们暂时失去指点江山、预言未来的能量的时候，遁入学院几乎是最好的选择。一方面，作为文学历史的亲历者，他们是保存记忆的最佳人选；另一方面，面对学院中的生徒，文学仍然保留了相当的神圣性，而作家们则能够充任讲坛上的宣谕者，在生徒的拥戴中，他们“巫”的本色未变。所以，在课堂上马原仍然可以理直气壮地声称“很为自己的（小说家）职业而得意”，[20]而忘记“小说已死”的窘迫和尴尬。作为文学的创作者，他们可以激扬文字，而作为文学知识（历史）的讲述者，他们同样可以挥斥方遒。在文学胜景难再的时代，学院为失去了神圣光环的作家们模拟了曾经的胜景。正如马原自己所说的“写小说感觉太好，就像自己当了上帝一样，写小说就是一种模仿上帝的职业，写出好小说与当上帝无异”，[21]课堂又何尝不是一个可供马原任意驰骋的天堂呢。

 

随着传统意义上文学空间的日渐萎缩，可以想见的是，学院的影响力将日益增长，并进一步为作家们提供更大的容纳空间，同时吸纳更多和更优秀的作家。在王安忆入驻复旦大学、多多任海南大学教授之类的新闻上，就不难看出这种趋势。而大陆高校对“驻校作家”制度的逐渐接受也在证明这一点。马原的第二次空间跨越，不过是着了时代风潮的先鞭罢了。但在这种看似“西方”和“现代”的体制中，仍能发现“巫——史”传统的因子，出则将相功名，入则著书立说，本身就是中国古代文人的理想之一。“立德、立功、立言”的三不朽，与“巫——史”循环又何其相似呢。

 

三

 

相对而言，“巫——史”视野的覆盖力更具历史意味，虽然可以宏观地解释跨界主体的诸多动向，但在具体的历史情境之下面对具体的对象，却仍然不免有空疏之处。从一个相对短暂的时空来看，马原的跨界实践更可被视为媒介之间彼此更替、迁移、竞争的表征，作为媒介跨越的典型，他的一系列印刷作品之中包含了20余年来文学媒介间的种种冲突、合作和妥协，也包含了文学对媒介的征用和媒介对文学的重塑。

 

纵观马原1980年代中期至今的历程，可以看到，虽然他不断地在迥异的空间与媒介中跳跃折冲，但是最终记录和见证了这持续多年的跨界行为的却是一系列的文本。而马原媒介转换的最终产物，也只是文本。那些让马原魂牵梦萦的电视专题片、电影作品乃至讲堂上授课的声音，即便不是湮没不存，也是处于伏藏状态。而他的访谈和讲稿却连获出版，印量巨大（《阅读大师》印数为10100，2007版《中国作家梦》印数为8000，《小说密码》、《电影密码》印数均为12000）。与马原在影视工业方面暴露出的笨拙和失意截然相反，这一系列印刷文本表现出了更强大的煽动性和更广泛的影响力。相对于那些苦心孤诣的影视作品，这一系列文本更像是无心插柳之作，但两者的境遇却不可同日而语，这一沉一浮的景观在某种程度上暗示了文学在当今时代的命运和可能，以及文本、影像、声音和作者之间错综复杂的关系。

 

显然，这一系列文本的共通之处在于它们同“文学”的密切关联，这种“文学属性”决定了它们在出版、发行和阅读领域的畅通无阻，也正是由于这种“文学属性”，它们可以被视为一个具有相当一致性的整体，这也是马原虽然跨界多年，其成果却仍被本文命名为“文学实践”的原因。《中国作家梦》的副标题为“马原与110位作家的对话”，[22]而《小说密码》和《电影密码》腰封上的宣传语则是“著名作家、同济大学中文系主任马原津津自道的文学（电影）课”。在上述宣传中，马原仍然被界定为一个“文学者”，这一系列文本的“文学属性”得到了明确而强烈的凸显，而相应地，“影视”和“讲稿”属性则退至后台，马原及其作品的“跨界”被压缩在极为有限的空间之中，甚至遭到有意无意的漠视和回避。由此可见，一旦进入传播领域，马原跨空间与跨媒介的实践就不仅是其个人的选择问题，也涉及不同媒介之间的博弈问题。

 

文学传播大致遵循三重路径——声音、文字和图像，如果将眼光放得略为长远一些，就更不难发现，仅以覆盖面和影响力而论，近五十年来中国文学的媒介走向存在着“由声音到文字，由文字到图像”的历史脉络。早在1960和1970年代，文学的传播的巨大影响力是由声音而非文字造就的，程光炜在回忆自己的文学经验时，就曾提到刘心武的《班主任》“经中央人民广播电台反复播送，在全社会引起了‘强烈反响’”，“研究六七十年代当代文学的‘传播方式’，应该重视广播电台这个途径。”[23]而在1980和1990年代，引领文学风潮的则是印刷文字，文学期刊的繁盛是那个时段的重要景观。根据李敬泽的回忆“到了80年代早期，中国的文学期刊就已经是遍地开花了，从中央到地方，从省一级一直到地市级，几乎没有文学期刊的地方大概不多，而且文学期刊在80年代初的影响力达到了世界文学传播史上空前绝后的程度，这个可以从刊物的印数、销售上可见一斑。据我所知的人民文学，1982、1983年的印数是达到了143万份，我最近看一个材料，‘收获’在80年代数也达到140多万份，这还属于在80年代初有限的生产力水平下，包括纸张、铁路运力的紧张，还要限制，说这是限制性的物资，不能再多印了，我想文学期刊在80年代早期的巨大发展，确实是给中国新时期文学的复兴、繁荣造成了深远的影响。某种程度上说文学期刊是塑造80年代、90年代中国文学重要的、基本的力量。”[24]现在渐成研究热点的“八十年代文学”和当时的文学繁荣，在相当程度上就是指文学期刊及其繁荣。而进入1990年代后，影视崛起，文学期刊日渐凋零，似乎文学也就凋零起来了。严格来说，凋零的是文字，而非文学。马原哀悼的对象是文字以及附着在文字上的文体——“我对文字的前景是很悲观的，尽管我的长项是弄字。由于媒体技术的发展，世界事实上已进入读图时代。这个时代没有马原这样靠弄字为生的人的出路。……我想说事实上小说已经死掉了。”[25]

 

一个显而易见的事实是，媒介的枯荣与文学的兴衰不能等而视之，如果期刊对广播的征服被目为文学的兴盛，那么影视对期刊的胜利何以不能视为文学的进一步发展呢？马原所哀悼的是小说，但却并未为让文学盖棺入墓，他一边惊恐于“新的媒体更可怕，它存在和小说相似的东西，却一定不是小说。以后叙事文学可能还会有，但是是用图的方式，就像二十世纪电影的出现是顶替小说一样，因为他们做的事情非常像，都是在叙事。”[26]一边毫不犹豫地投入近二十年的光阴来试图掌握新的媒介，以求得更有生命力的叙事工具。所以，被马原抛弃的，是操弄文字的技艺，是小说而非文学。马原并未放弃自己“文学者”的身份，而是试图通过技艺的升级换代而涅槃重生。

 

但是，技艺的剥离和重新掌握却绝非易事，尤其是对于一个杰出的小说家而言，既已形神合一，再试图神魂出窍就显得困难重重。从马原这一个案来看，文字既是他所拥有的最大的资本，也是他所面临的最为巨大的障碍和制约。从他拍摄《中国作家梦》和《死亡的诗意》的经历中可以看到，马原仍然以进行文字创作时的那种个体手工业的方式来进行影视产品的制造，而这与影视的“工业”属性是格格不入的。影视产品必然要受限于种种客观条件，必然是多重折衷和妥协的产物。无论金钱、演员还是剧本，都有可能成为决定性的要素。而马原后来在课堂上传授的经验，也正是“在考虑电影的时候，一开始就得从这个电影的可操作性上去考虑”。[27]制作电影显然不能像写小说一般信马由缰，“在摄影机只能拍实人的时候，在各种各样特技出现以前，人就没法飞，你就不能写一个人在飞的故事”，[28]即便技术可行，也还要考虑到成本，“你在写自己的剧本的时候，你的剧本有多少可操作性，成本投入这个可操作性有多少。”[29]这一席夫子自道显然很可能饱含马原自己的血泪教训。但是，仍然需要注意的是，并非仅仅是影视工业才受到此类外部条件的限制。纸媒出版同样需要考虑大众趣味、版面篇幅、盈利与亏损的可能性。近年来已是学术热点的文学“期刊研究”和“出版发行研究”早已证明，文学作品的出版同样存在着“可操作性”的问题，马原从事创作差不多十年之后才获得作品发表的机会，根据他自己的说法“与我同时代的很多作家都是幸运的。他们一发表作品就成为明星。……但是我的小说却很难发表……理由都是看不懂，拿不准”。[30]显然，编辑的钳制、时代的趣味，就都构成了彼时马原小说的“不可操作性。”所以，“工业”和“手工业”的差异固然是马原在影视方面失败的原因之一，但似乎不能完全归咎于此。

 

马原拍摄的影片仍未公映，仅仅依据一些二手材料而对马原的成败横加议论不免有屠龙之感。但以媒介的视野来考察其讲稿，倒是可以进一步打开理解马原媒介跨越的思路。文字与马原的微妙关系明显地表现在他近十年来出版的课堂讲稿之中，这些讲稿本来是为授课而设的准备材料，此类文字存在的原初意义，不过是为了最终成为声音。但最后手段和目的却发生了倒置，声音仍被禁锢在小小的课堂空间之中，而讲稿却借着文字弥漫扩散。须知，从这些讲稿来看，马原算得上是个不错的讲演者，而当今时代，以声音的方式售卖文化产品早已不存在任何技术障碍。且不说如今亚马逊（Amazon）和苹果（iTunes）在线商店里满满当当的“有声读物”（Audiobook），就是退回到20年前，也曾有过“《渴望》录音带卖1700万份”[31]的记录。但马原却偏执地在影像与文字这两极之间摇摆。在“声音”、“文字”和“影像”这三种媒介中，不能不说马原是绝对地忽视了声音的，哪怕他已是学院中人，讲演已经是必不可少而且业已纯熟的技艺。由此不难看出，马原对媒介和文学的理解是线性而不可逆的，也即是说，在马原看来，文学正沿着“声音——文字——影像”的顺序一骑绝尘，不复归来，而事实则远比这要复杂得多。

 

从更为宽泛的时段来看，以上三种媒介的角力远未结束，当人们的眼球被五光十色的影像所征服的时候，当文字在争夺视觉的竞争中日渐衰败的时候，声音却仍然为文学留有空间。实际上，当前文学与声音之间的关系并不疏远，大量的书籍被转换为音频，成为有声读物，成为文学市场中的重要力量。“根据销售调查，2005年美国有声读物消费支出增长4.7%，达8.71亿美元。”[32]而“小说仍是有声读物的主流内容，占有声读物销售品种的58%。”[33]不难想象，完全有可能出现专门为满足听觉而创作的文学作品，而这将成为文学作品的坚实阵地。而毫无疑问，这也将深刻地改变文学的面貌，正如影像对文字曾经产生的冲击一样。多年以来，文学是建筑在视觉基础之上的，而如今，听觉开始和文学有了更为亲密的关系。当马原宣布“小说正像濒危动物种群一样，一步步走向最后的毁灭”[34]之时，其实小说已经轻灵逸去，只是蜕去了印刷术的皮囊罢了。马原在学院中以近乎布道的方式来缅怀和追慕小说那精致完善的技艺，并以纸媒和印刷术来书写墓志铭，但葬下的其实只是不堪适应的媒介，小说未死，文学更未亡。

 

十多年前，一位批评者曾这样归纳马原对自己小说创作的终结——“他不愿在没有充分自信的心理状态下继续他的小说。激情从指缝间偷偷溜掉，马原整个身心陷入了困境，疲惫不堪。要说‘天无绝人之路’吧，这是一句俗语；‘不只一条路通向上帝’，这是马原的格言。‘想一想不是也很好吗？’海明威的小说在说话；‘想一想’，马原在想。‘希望是本世纪最大的奢侈品’这也是马原说的。”[35]在一个纷繁变动的时代，马原勇敢地选择了别求新声，而文学其实仍旧是他的上帝。马原放下了小说创作，试图以对空间和媒介的跨越来走向他的上帝之城，其成败经验、得失教训，都不可不谓珍贵。就像那个著名而诱人的“叙事圈套”一样，马原这二十年来跨空间与跨媒介的文学实践也会成为一个蕴藏了奥秘与财富的迷津，吸引着研究者们的开掘与探寻。