有野心的写作，无耐心的写作——读《朱雀》

当一个作家，有时与上帝无异，传说巴尔扎克的书桌上有一尊拿破仑雕像，上面刻着“他用剑未完成的事业，我将用笔来完成”，大概可以为其佐证。这种做上帝的感觉太好，以至于每一个写作者都追求创世的野心。而野心过于蓬勃，也就变成了牢狱，让写作者时时刻刻面壁图破壁，不胜焦灼。因此，作家往往既是君王又是囚徒，既骄傲又软弱。

《朱雀》就有一种既骄傲又软弱的里子，“在纸上留下南京”的面子下，让读者看到了修辞的雄心壮志，也看到了叙事的气弱体虚。因为篇幅的缘故，在长篇小说中修辞的价值往往低于叙事，从最低的标准来讲，把一个或一系列故事讲得完整圆融往往比修辞的花团锦簇更为重要和关键。长篇小说应是一座坚固的城池，砖石铁木当有胶结黏合的效果，叙事的随意漫漶则是大忌大弊。而《朱雀》阅读感受就仿佛是看《但以理书》中的尼布甲尼撒做梦——以黄金的头颅开始，以铁泥的脚掌结束，金银铜铁泥杂陈其间，秩序不够整饬，法度也有欠森严，整部小说读至末篇前后迥然，让人有颓然之感，也让人不得不对犹太先知之语心生认同——“石头打在这像半铁半泥的脚上，把脚砸碎；于是金、银、铜、铁、泥都一同砸得粉碎，成如夏天禾场上的糠秕，被风吹散，无处可寻。”

《朱雀》以家族三代女性的传奇为主干，书写铺陈时移世易、困顿挣扎、情欲禁忌，不算新鲜，但也中规中矩。叶毓芝、程忆楚、程囡三代女子的人生都与禁忌的性爱相缠绕，并因之发生了命运的转折，其间又交杂着大学教师与非洲留学生的偷情、非血缘关系兄妹间的暗恋、男工人对女教师的强暴，以及发生于隔代之间的乱伦。实际上，正是这些“被禁止的性”催动着故事的前进，把持着情节的转折点，而“南京”这个关键词在小说中却变成了褪色疏离的背景。作者的趣味一直在情欲和禁忌之间徘徊，甚至沉溺于其中，这就让《朱雀》的猎奇性更加强烈，情节也就愈加变得语不惊人死不休，同时也就忽视了对人物、事件的准确性与逻辑性的追求。《朱雀》以一种庞然的野心书写南京始，但却以追求性关系的炫目而终，在预期与实践之间存在着巨大的差距，这种偏颇使很多人物情节颇为造作。虽然“真实”在文学评论中早已是个饱受质疑的标准，但“与情理相合、与逻辑相依”仍然具有影响审美感受的有效性。

例如，小说中对商人的描绘就显得颇为隔膜，叶楚生行商多年，主持着“江南四大药局之首”，却被描绘为一个耽于棋道，家事、国事甚至商业往来都不甚关心的人物。这样一个身处市井，靠经营药店为生的人，却被写得如终南隐士般出尘高逸，而且对这种气质个性的书写显然已经脱离了具体的人物和时空，放诸四海而均可，明显地呈现出生硬和造作。换句话说，当作者需要一个漫不经心的父亲、得道高人般的棋士、恬然淡定的巨贾时，就不加思索地将这些要素撮合到了一起，却并未考虑这些要素叠加起来的后果，更未考虑到这种草率对小说全篇造成的影响。随心所欲、不细加琢磨的做法使小说的严肃性大大削弱，也使得小说的走向更加偏于猎奇，轻薄了历史，失去了厚重。

这种写作的随意性随着程云和这个人物的出现得到了遏制，应该说，在整部小说中，只有这个形象的塑造是“一掴一掌血，一鞭一道痕”，虽然也有不尽细致之处（如临终前与程忆楚划清界限，话语中夹带着金条所藏的信息，以及衣襟夹层里藏着三十年前的毒药，这些未免都过于轻易和玄虚了，那可是个在黄金叶烟盒上能读出几十条反动标语的时代），但总体而言仍是饱满精致的。在作者笔下，妓女程云和历经离乱，活过南京屠城、活过国共内战，一直隐忍坚持到了“文革”。虽然生于乱世，却不曾苟且，也从未丧失纯良。她应对日军的沉稳坚忍、安度紧巴日子的聪慧精明、遭遇“文革”时的勇毅无畏，都透露出作者的笔力与匠心。如果仅就程云和这一个人物写一部中短篇小说，可能会呈现出更为扎实有力的文字，可惜在这部三十余万字的长篇中，大多数人物都写得像叶楚生，而不是程云和。

尤其从十二章“母亲与一个丧礼”开始，小说的文气涣散，叙事难以为继，故事陷入了梦游状态，作者开始炫耀性地以商品名牌、学术论著、行为艺术和都市青年的颓废生活填充版面。里面描绘的人物如雅可、韶韶、芥川龙一郎，无不缺乏活气，望之不类活人。他们的性格气质，都是依靠了“杰克丹尼”、“Elton John”、“《知识考古学》”、“豪宅”、“吸粉”、“蓧笛”之类商业符号、学术符号和域外符号拼贴起来的。这种拼贴让人想起了卫慧、安妮宝贝和郭敬明，更显示出了作品本身的虚弱和无以为继。一旦丧失了对历史资源的借用，作者的笔力就难以透彻书写对象，更难操控整个小说，只能凭借读者们相对陌生的符号来炫奇争胜。然而，猎奇到了极致，恰如悬崖高蹈，一不小心就会迈入虚空。这也从反面证明，作者并未能做到深入南京这座城市的肌理，对历史的借用和对种种后现代符号的借用都说明了作者试图掌控长篇小说这一文体时的力不从心。

长篇小说通常被视作小说创作的终极，一个作家如果拿不出一部立得住脚的长篇，其写作的含金量就往往会遭到质疑。这种评判标准的是非姑且不论，但很明显，征服长篇仅有野心是不够的，如果没有更多中短篇写作的磨砺，没有更多的耐心，想写出优秀的长篇仍然是不可能的。

《人•历史•家园：文化批评三调》

孟悦著，人民文学出版社，2006

《人·历史·家园：文化批评三调》是一部交糅杂驳之书，其中结集的文章前后跨度近二十年之久，既有以母语中文写就的篇什，亦有原以英文写成又经转译而来的文章。如同本雅明笔下的城市游荡者一样，孟悦是一个国际学术人，亦是一个无乡之人，或许这可以解释为何她在书中如此关心“家园”。笔者认为个体的价值、立场、话语同其个人经验密不可分，这一点同样适用于理解孟悦的学术言说。孟悦的写作总是令人感受到无所不在的焦虑感，或许，“焦虑”一词可以成为解读本书的一把钥匙。

一、             学术传承与来源

1990年，孟悦前往美国，自此进入美国的“汉学”研究领域，这是一个值得注意的转折点。此后，孟悦去国十余年。在此期间，她不可避免地面临着身份转换的问题。在这样一个学术环境中，她所面对的研究对象、言说对象、想象对象都与国内截然不同，这就决定了无论言说内容还是策略、立场还是观念都必然依托于美国的汉学研究场域，这是理解孟悦作品的重要前提。

孟悦的研究理路基本上源自以下四人：艾尔曼、柯文、何伟亚、杜赞奇。而此四人均为美国汉学研究“费正清模式”的积极反对者。

 “费正清模式”又被称之为“冲击——回应”模式，在此模式中，中国被描述为一个长时间停滞不前，没有根本性变革的世界。而自从西方殖民者渡海而来，打破中国稳定的封闭性结构，就形成了所谓“冲击”，于是展开了“三千年未有之大变局”，由此，中国不得不对其生成种种反应。因而，中国近现代的历史也就是一种“西方挑战——中国应战”的模式。

而在艾尔曼、柯文、何伟亚、杜赞奇的笔下，“冲击——回应”模式则远不足以描述中国的近现代历史：

艾尔曼在考察了17-19世纪中国的学术思想变迁之后，认为中国并非停滞不前，而且始终都在发展变化。如果假以时日，中国也可以同西方一样产生出现代科学，“有一种假设认为，中国没有发生科学革命，而且也不可能发生。我们不支持这种假定，在发现天算学在考据学中占有重要位置后，更不赞成这种观点……一些重要的科学探索在中国业已出现，实证科学必须的机制已经形成”[1]。他坚决站在黑格尔反面，反对历史目的论，他认为如果倒退到中国比较发达的时代，衡量标准又会以中国为中心。现有的尺度是实力至上，不够客观的。

柯文试图在理论上彻底拆解“东方——西方”、“前现代——后现代”、“帝国主义”这已经成为中国研究“定式”的三种叙事，他认为“冲击——回应”模式多方面歪曲了历史，而“传统——现代”模式“基本上是冲击——回应模式的放大。它给后者提供了远为复杂的理论框架，但却渗透着同样的关于中国与西方的某些基本假设。”[2]他试图摆脱原有的帝国主义、霸权主义的研究思路，建立以中国为中心的历史研究范式。

何伟亚的策略是在微观上描述以英国为代表的帝国主义是如何在意识形态上描绘和塑造中国的，进而揭示其霸权主义的本质。他认为，费正清模式中所描述的那个中国是一个被有意羞辱和贬抑的对象，并非其实际形象。在他看来，“殖民主义并不是为了进行统治而采取的一套相互关联的行动，而是一系列往往需要取得被征服人民默认的‘霸权工程’。”[3]中英的相遇和矛盾的爆发，完全是两个平等的帝国之间的斗争，两者都不存在道义和历史上的合法性，而所谓先进、现代、进步实际上是一种被胜利者所塑造的意识形态。

杜赞奇则试图通过对中国近现代历史中“民族”的建构着手来拆解这一神话。他认为西方国家有根深蒂固的黑格尔立场，即只有具备“历史意识”的民族才能进步、自由，没有“历史意识”的人民就不可能进步；对此等人民，民族国家可以以暴力形式强迫其进步，这被看作解放，也是启蒙。在这个过程里，民族是一个被建构的主体。这一认知方式是一种具有霸权色彩的意识形态。对此，杜赞奇提出建立“复线历史”，强调不同国族的历史在地位上应该是完全平等的。

孟悦的《文化批评三调》在很大程度上借用了艾克曼的立场、观念和论证模式，其《“世界主义”景观与双重帝国边界上的都市社会》中对扬州的研究，与《什么不算科学》中对“畴人学”的考辨，均直接来自于艾克曼的《从理学到朴学——中华帝国晚期思想与社会变化面面观》。她试图“构想存在于西方资产阶级的历史语境之外的、上层阶级的城市物质文化和社会主体”[4]，该书的写作或可视为达成上述目标的一种实践。并且，不仅是构想，她认为这种西方资产阶级以外的历史是在事实上存在的，只是被西方话语抹杀遮蔽了而已。“清王朝的都市上层阶级在十八世纪曾经呈现了同欧美资产阶级发展相类似的历史轨迹，但这种发展带给清朝社会的问题，以及它后来与正在形成的帝国主义世界秩序之间的遭遇，决定了这一历史轨迹的断续性而非延续性。”[5]这显然也符合杜赞奇对“复线历史”的设计。

另外，《文化批评三调》就其命名而言，与柯文的另一部著作《历史三调：作为事件、经历和神话的义和团》不无比附之意。全书三辑，为“你来自哪一个‘现代’？”、“你属于哪个主体？”、“你要去哪个未来？”显而易见地表现出一种确立身份的企图和这一企图难以达成而致的迷惘和焦虑。同样的迷惘和焦虑也表现在柯文的《历史三调》之中，该书分为历史学家的讲述、当事人的经历、历次政治运动将其作为意义资源的征用三部分加以阐释，以解构“历史”这一宏大叙事。柯文指出，无论历史学家、亲身经历者还是政治宣传，都无法还原历史，上述三调，不过是被洞穿的种种障碍，而在障碍的残垣断壁之后却是一片虚无。身为历史学家，这一答案无疑令人沮丧，同样的悲剧感也呈现于《文化批评三调》之中。而在此书的价值观上，清国与其他殖民国家的差异亦被取消，成为了具有相等价值的论述对象，从中也不难看出对何伟亚的认同。

二、            

学术生存的大环境与小环境

毋庸置疑，学术言说颇受外在环境掣肘，其关注的焦点、方法的建构都会呈现出鲜明的环境特征。孟悦曾经身居中国学术的中心，也曾游学域外十年，所学专业在西方学界属于边缘。在此十年间她隐没于大陆学界之外，近乎自我放逐，而今又再度返回大陆的学术中心。这种颠簸起伏，又曾历经双重边缘的经验必然会对其产生重大影响，进而波及其学术。她自己也据此解释本书的命名“由于有了这些过大过宽过于浮动游离不定的经历，我在学术研究和文学批评中质询的问题就不可避免地关联着对家园的探索。”[6]

这种“探索”本身就隐含着一种焦虑，其始因即便不能完全说是由学术环境所致，亦不能摆脱干系。由此，分析美国汉学的学术环境就大有必要。

20世纪30年代后期，费正清对美国汉学的影响力越来越大，逐渐成为主流。而在1949年之后，由于冷战的出现，其影响力进一步扩大，美国的汉学研究出现了更加明显的偏向。“前苏联发射第一颗人造卫星后美国政府重新审视了国际形势的走向，决定进一步扩大中国问题研究的规模和力度，对于有关民间研究机构和大学的汉学研究系科给予财政支持”[7]，中国学在二战后得到发展“更重要的是获益于‘冷战’的政治、学术环境”。[8]

借助于冷战意识形态发展起来的美国汉学（中国学）至今仍然不免浸淫于冷战思维之中，实用性和服务于国家战略与政治利益仍然是其重要传统。“同国际关系、政治学、国际经济等学科相比，文化课程常常被视为是不具真正‘专业’性质的。……而中国学在美国大学的地位和处境常与中美两国的对外政策、以及两国的政治经济发展密切相关。”[9]因此，在学科设置上，汉学往往难以确立自身独立的学术合法性，而是被理解为某种具有依附性和服务性的学科。

所以，在美国的学术圈子里，教授中国文化、进行中国研究也难以进入学术研究的中心。不难想见，选择在美国教授汉学而且偏重文化一翼，在合法性还没有充分解决的前提下，其学术的成就感是颇为有限的。这种亟待“正名”的历史特征与环境特征在某种程度上也影响了海外汉学自身发展的面目，其“向左转”的激进色彩既与学科间竞争存在着关联，恐怕也不无争夺话语权的压力和用心，这一逼仄的现实空间是《文化批评三调》诞生的一个主要背景。

另外，在美国的学术研究与课堂中，存在着一个多元主义的传统，而且这一传统在相当程度上已经成为一种“政治正确”，是一种不可触犯的大原则。这一原则在保护某些弱势文化方面可谓居功至伟，但是，其消极面也不可忽视——“文化多元强调，各个文化，特别是少数异族文化、弱势群体，都有其独一无二的禀赋、发展线索和价值，强调一种文化内在的、本质上的差异性。但这种文化差异往往被夸大成天差地别，视为无法通融……多元文化‘差异’至上的观念，自二十世纪六十年代以降，深刻地影响了西方人文和社会科学研究。”[10]这个大前提就决定了在面对异域文化的时候，保守、孤立的态度是一种极具影响力的传统，亦是文化霸权的隐秘来源。汉学的“少数民族”姿态，意味着在美国进行汉学研究，往往不得不在“平等”的前提下以一种孤弱的姿态面对宏大的霸权。力量的悬殊很容易诱发激进的行动，这也导致了学者的立场易于向左转而走向激进。

回到这个学科本身，“美国的‘中国研究’（或称中国学）是一个跨学科的领域，属于‘地域研究（area studies）’类，…… ‘地域研究’形成的历史背景与美国在二十世纪的历史及其在全球的霸权地位的形成有关，因此这一跨学科领域近年来一直受到其中的左翼学者的质疑和批评。”[11]在教学中“中国文化语言当然也不过是工具，学了是为了取得最佳情报，得到对政体和经济现状的分析。”[12]也就是说，在美国的学术圈子里，地域研究这个学科曾经先天就带有某种程度的右翼色彩，因此，为了解决学科的“原罪”问题，获得学术身份上的认同，从事于这一学科的学者也自然而然地容易左转而激进。这种学术上的“原罪”意识不可避免地影响到了学术研究的价值立场，由此而催生了新的学术范式，如“在中国发现历史”、“中国中心论”、“革命史学”等。但显然，当这些范式与价值立场再度与当下中国对接时，其地域上的具体性和学科发展上的特殊性被有意无意地忽略了。当孟悦等学者把“现代性”、“发达”与“霸权”、“殖民”挂钩的时候，其价值立场方面的原因恰恰与其美国汉学的先导者们全然不同，如果说艾尔曼等人的立场选择是出于一种同情弱者、认同自由、反抗压迫这样一种不无“普世价值”倾向的人文关怀，那么孟悦的价值立场恰恰是反对“普世价值”、强调“中国特殊”的。这种南辕北辙的出发点虽然在最终似乎达成了一致，却掩饰不了内在的分裂。

三、            

精神谱系与思想特质

在《文化批评三调》中，鲜明地表现出了一种身份的迷惘和由此而产生的对确定性的渴慕。就像作者所说的“在加州大学读中国文学、特别是中国历史的过程，使我走出了中国的‘现代’创伤性想象，而领会到一个更丰富、更完整、更有活力，甚至更高尚、更高雅，在过去也可以在未来的‘中国’。”[13]可以说，这种对中国的体认，就是她在一个特殊的环境中所追寻的“确定性”。这种追寻与认同在美国的“汉学”语境中是自然而然的，挪用到中国大陆却显得不无荒谬。

前文已述，“焦虑”是导致本书和孟悦价值、立场选择的原因。所谓“焦虑”，并非是仅仅是个体意义上的，而是历史意义上的。换句话说，“焦虑”源于习得和继承，它可以直溯到天朝的崩溃。1898年，张之洞在《劝学篇》中写道“今日之世变，岂特春秋所未有，抑秦汉以至元明所未有也。语其祸，则共工之狂、辛酉之痛，不足喻也。”[14]从中不难读出一种激愤的焦虑意识。这种焦虑意识的产生，无疑直接与“西方”的出现相关联，“费正清模式”的有效性也正在于此。由于一个巨大的“他者”——西方的出现，对“我”、“家”、“民”、“国”等的体认和反省必然出现巨大的变换。张之洞的焦虑与孟悦的焦虑有极大的相似性，其“体用之说”与孟悦的左派批判也异曲同工。孟悦依从杜赞奇的逻辑，试图建构起另一种历史书写，这种建构无疑可以也应该得到承认，但令人怀疑的是，如果没有那么一个“西方”，建构这种历史又有何价值呢？营造自我和自我的历史必须有一个合适的比照对象，这才是“西方”的意义所在。

另一个值得关注的问题是这种焦虑的“现实感”。孟悦曾把中国表述为“一面打碎的镜子”，笔者却以为这是孟悦本人的心态自道，打碎的镜子是其身份无法整一的表征——亦是焦虑的动因——这也是最能说明孟悦及其学术言说的部分。对孟悦而言，建构其“万物同一体”，“一心便可通万物”的“家园”是获得整一身份，避免自我分裂的重要方式，这一“家园”的建构可行与否并不重要，缓释焦虑才是关键。

由此可以总结出孟悦基于焦虑体验的三重精神特征：一、对历史终结的忧患；二、对形而上的迷恋；三、对世俗立场的弃绝。

在孟悦的描述中，中国已经步临“历史终结”的边缘，历史已经有了可预见而难以更易的未来，“‘未来也不再代表更新、更进步、更平等、更民主的社会文化’，而仅仅代表‘发达’，而且是赶超‘发达世界’的发达，以及随之而来的危机。”[15]更加令其恐惧的是，知识分子的历史基础将会坍塌，其存在价值也会益加微不足道。当思想变成了语言的杂耍、学术变成了纸上的技艺，知识分子也自然不再是知识分子。源于“历史终结”所造成的身份危机，是孟悦焦虑体验最核心的部分。

因此，对形而上的执着可以理解为保持知识分子身份、立场、价值的一种自然而然的选择，这种玄奥的、形而上的执着是保障其知识分子身份的重要条件。相应地，对形而上的对立面——世俗价值的悬置乃至贬抑就变得益加合理甚至是必要。于是，在孟悦笔下，理想与现实、精神与物质、革命与生活、中国与西方就以一种极度尖锐对立的面目呈现开来。对于孟悦而言，世俗立场与世俗价值是一个必要的敌人，否则便不足以凸显形而上的价值、亦不足以缓解历史终结带来的恐慌。

“破”与“立”是相辅相成的，在孟悦拆解了来自西方的、物质的那个“现代”之后，她又要建立起中国的、精神的“现代”。是不是“现代”其实比不上是不是“中国”来得更加重要。而她所征引的，是怪力乱神的巫术；她所建构的，是语焉不详的“智慧”。

对中国哲学中神秘主义倾向的迷恋和膜拜构成了《文化批评三调》的金字塔顶端，若干不知所云、难以把握的词语被反复重申，如“通”、“观”、“智慧”，是其追慕的重心所在。通过对这样一些玄虚词语不加说明也不加证明的藻饰，一种笼统的“中国智慧”被奉上神坛，成为曾经的和未来的无上选择。这种论调，尤其是所谓“大小宇宙”之说，彻底否定了自康德以来的理性信仰，简直就是典型的相似律巫术（imitative magic）。

在孟悦笔下，历史是一种意义资源而非确定性的事实，繁华扬州、世界景观、畴人之学可能是确定无疑的存在，但其遮蔽与发现却取决于应对压力的具体需要。这种应对建构起一个乌托邦式的想象，在她看来，那种道家式的美好远远大于“发达主义”，进而否定个人“应当由产权和公民权法律来定义”。[16]彻底堕入思辨的漩涡而罔顾事实，形而上的迷恋达到相当程度就变成了怪力乱神。

对超验理念的迷恋和对世俗生活的排斥是一枚硬币的两面，在理性无法到达之处自有巫术承当。虽然孟悦宣称，人的主体性是在现代，被客观化、被物体化、被异化所分裂丧失的，“现代”于“人”扮演了一个刽子手的角色。但笔者更加相信，否定人世俗生活的乌托邦理想以及接踵而来的巫术信仰是更具杀伤力和恐怖色彩的选择。没有身体而仅有心灵的“自我”着实难以想象，而人类历史上一切基于这类理念的乌托邦实验无不以悲剧告终。孟悦显然还不习惯一个或许不那么高贵、也不那么超凡但却真实存在的“自我”。不能否认孟悦对“人”有着强烈的关怀，但这却是一种错乱的关怀；也不能否认孟悦对“智慧”的追慕，但这却是一种怪力乱神的“智慧”。她对人的主体性的伸扬极其“现代”、她捍卫主体性的方式极其“前现代”，而她自己又非常坚决地“反现代”，这或许就是历史的吊诡之处吧。

[1] 艾尔曼著：《从理学到朴学——中华帝国晚期思想与社会变化面面观》，赵刚译，江苏人民出版社，1995，59页

[2] 柯文著：《在中国发现历史——中国中心观在美国的兴起》，林同奇译，中华书局，2002，168-169页

[3] 何伟亚著：《英国的课业：19世纪中国的帝国主义教程》，刘天路、邓红风译，社会科学文献出版社，2007，20页

[4] 孟悦著：《人·历史·家园：文化批评三调》，人民文学出版社，2006，32页

[5] 孟悦著：《人·历史·家园：文化批评三调》，人民文学出版社，2006，73页

[6] 孟悦著：《人·历史·家园：文化批评三调》，人民文学出版社，2006，518页

[7] 阎德纯编：《汉学研究（第四集）》，中华书局，2000，25页

[8] 王斑、钟雪萍编：《美国大学里的中国：旅美学者自述》，南京大学出版社，2006，83页

[9] 王斑、钟雪萍编：《美国大学里的中国：旅美学者自述》，南京大学出版社，2006，65页

[10] 王斑、钟雪萍编：《美国大学里的中国：旅美学者自述》，南京大学出版社，2006，47页

[11] 王斑、钟雪萍编：《美国大学里的中国：旅美学者自述》，南京大学出版社，2006，123页

[12] 王斑、钟雪萍编：《美国大学里的中国：旅美学者自述》，南京大学出版社，2006，56页

[13] 孟悦著：《人·历史·家园：文化批评三调》，人民文学出版社，2006，510页

[14] 张之洞、何启、胡礼垣著：《劝学篇·劝学篇书后》，湖北人民出版社，2002，23页

[15] 孟悦著：《人·历史·家园：文化批评三调》，人民文学出版社，2006，5页

[16] 孟悦著：《人·历史·家园：文化批评三调》，人民文学出版社，2006，424页

发表于《中国图书评论》2010年7期

摘要：《蛙》采用了颇为传统的“说书”笔法来结构整部小说，这种散漫随意的方式使小说难以确立起有饱满性格的人物并回避了价值判断，只能一味依靠时间和情节来推动小说叙事的发展，这最终导致《蛙》更近乎于传奇而非现代意义的小说。而文末剧本同小说的拼接亦不成功，剧本的出现彻底取消了原本就不强的批判性立场，直接导致了小说的庸俗化。

关键词：说书，传奇，国家

《蛙》的出版重现了莫言一以贯之的语言奇观——词语放浪、叙事恣意，历史与传奇共鸣、信史与流言合奏。虽然《蛙》更显敛抑节制，远不如《檀香刑》和《生死疲劳》般华丽嚣张，但它仍然是一个修辞漩涡、一个叙事洪流。不驯的话语一再溢出故事和叙事的边界，冲击小说的内容和形式，导致了小说内在的杂糅、裂变和张力。《蛙》一直在口传与文本之间徘徊，作者则一直在说书人和书写者之间徘徊，这也导致了整部作品在结构上的脆弱性。在莫言的笔下，说书人式的话语肆意漫流，在重复了充满“民间”气味的故事狂欢的同时，也使小说的秩序显得凌乱涣散。小说中不无崇高的悲悯之情，却缺乏有饱满性格的人物。一味依靠时间与情节来推动和结构一部小说，很难说是成功的。

一

在《蛙》中，莫言使用了一种变了形的“说书”笔法来建立整部作品的结构，小说的主体部分由叙述者“蝌蚪”讲述给一位不曾在小说中露面的人物——杉谷义人——的故事所构成。其间以蝌蚪发出的五封信为连缀，以一部九幕话剧剧本收尾。虽然形式奇特，但在根本上所采用的结构方法仍然是话本式的。“蝌蚪”所扮演的其实就是一个说书人的角色，而读者和那位虚构的“杉谷义人”则担任了“听众”，所说的“书”则是“姑姑”所谓“‘波澜壮阔’、‘跌宕起伏’”[1]的人生。这种修辞本身就暗示了“姑姑”和故事的传奇特征。

“传奇”一语，其内涵众说纷纭。但万法归一，“传奇”所指涉的总是某些超越于日常经验的叙事，无论是元稹所著的《传奇》（《莺莺传》）还是鲁迅在《中国小说史略》中所言之传奇源出志怪，其共性皆在于此。这种“超日常性”要么是写非同凡响的人，要么是写不一般的事，总之是以“奇异性”来吸引观者和听众的眼球，林林总总，概莫能外。而“说书”与“传奇”是天然契合的，作为现代小说家的古老祖先，莲花妙口的说书人必须仰赖于情节的动人和人物的奇特才能持续地获得听众，而人物自身的嬗变则往往受限于口传的即时性，很难得到充分的表达。

莫言的《蛙》比较完整地呈现出了上述特征，作为故事主人公的“姑姑”身上先天就存在着一股“卡里斯马”(Charisma)气质，极具魅力——她“从小经历不凡，又加上一个黄金般璀璨的出身”，[2]为人骁勇强悍，十七岁就敢把六十多岁的接生婆田桂花打得满地打滚；一辈子接生了七八千个婴儿、又流产毁掉了两千八百个孩子；心志坚定，无论是“文革”的暴力专政还是“后文革”的资本主义都不能动其心折其志。因而，她成了“高密乡圣母级的人物”，[3]“不仅仅是我们东北乡的妇女都崇拜您、信任您、连平度、胶州的许多产妇都来找您”。[4]姑姑这个人物，是经由“强力”与“崇拜”而结构出来的。在由五封信所引导的各段叙事之中，姑姑虽然晚年有所忏悔，但文中对这种忏悔着墨不多，只起了点缀的作用。所以说，“姑姑”基本上是一个扁平化的“超人”，这个人物缺乏灵魂深度，个性简单。因而，整个小说的叙事动力就自然不可能是主人公的灵魂挣扎，而是随着时间的自然推延和情节的不断变更，近乎漫无目的的蜿蜒膨胀。《蛙》的故事发展基本遵循了时间的顺序，以一种“拟历史”的方式讲述个体的际遇与记忆。显然，传奇和历史在这里不分彼此，或者说传奇本身就是“高密东北乡”的历史，正如莫言所自承“在我心中，没有什么历史，只有传奇。”[5]

但是，这种历史叙事是平面化的、缺乏纵深感的。因为在这种叙事之中，时间的存在意义仅限于为故事的无限延展创造条件，人物并不会随着时间的延续而由扁平变为圆形，唯一引领叙事的就只能是愈加离奇诡谲的情节。所以，在《蛙》中所呈现出来的就只能是“上面”政策的颠倒翻覆、“下面”众生的忧乐悲喜。草根沉浮、命运反复，但历史感和悲怆感却被抽离得所剩无几。《蛙》的叙事方法宣告了民间传奇（历史）的非时间性或者循环性，在这种循环往复之中，生命个体所面对的要么是祸患从天而降、要么是运气扑面而来。通过这种忽上忽下的折腾和折磨，固然凸显出了生命的强悍和坚忍，却也回避了“人”进步和创造的可能。《蛙》中的诸多人物都更像是一个个灵魂空疏的玩偶，发自本能地应对突如其来的幸与不幸，梦想不会超过“食色”太多、要求也不会比“活着”高到哪儿去。他们所坚持的价值，仅仅是沿袭千百年的朴素伦理；就算是有更高的理想，也不过是来自于国家的灌输。于是，“人”的价值自然也就被排空了。这种叙事模式在很大程度上决定了《蛙》的人文价值极限，决定了这部小说在历史感和社会批判性上的匮乏。一旦纵容猎奇战胜悲悯，这就几乎是必然的结局。

二

应该说，《蛙》的题材选择是独具只眼的，而中国的“计划生育”政策本身也的确值得大书特书。在中国数千年的历史上，这也许是唯一一次，国家的权力之手与老百姓的土炕和卧房如此地切近。国家权力肆无忌惮地钻进了其供养者的下半身，明目张胆地蔑视生命，将其视作可以随意丢弃或召回的物件和筹码。在《水浒传》中，戴宗称宋江为一件“行货”，在《蛙》里，高密东北乡的村民们也不过是国家的“行货”罢了。小说中“国家”的角色一如笼罩在古希腊人头顶上阴晴不定的“命运”，而村民们对“命运”的知其不可而为之的反抗也更加显得凄惨和悲壮。

《蛙》稳健地将叙述内容控制在“果腹”和“生殖”之间，而两者的根源一言以蔽之，就是一望无际的贫困。贫困压缩了村民们的生存空间，使之只能在卑微中麻木，在困顿中追求最低的生存保障。小说的开头，莫言花了整整一节的篇幅来描述饥饿的儿童吃煤来抵御饥饿的情节，其尖锐残忍让人动容。莫言天才地杜撰了高密东北乡的民俗——“生下孩子，好以身体部位和人体器官命名，譬如陈鼻、赵眼、吴大肠、孙肩……”，[6]这种对人物的命名构成了一个巨大而奇妙的隐喻，暗示着在一幕幕传奇中挣扎生存的并非完整的“人”，而其命运也不过是权力巨轮下的块肉余生。“生殖”是小说关注的焦点、是其核心母题，而莫言最为执着、最费笔墨之处也是——国家作为一种强势楔入的力量，如何改变了“高密东北乡”原有的生殖秩序，如何让不驯服的肉体遵循国家的法则，甚至于改造成国家的零件。当大饥馑过之后，生了孩子可以得到“一丈六尺五寸布票、两斤豆油”，[7]蝌蚪的母亲说“国家缺人呢，国家等着用人呢，国家珍贵人呢。”[8]在此，“人”不过是“国家”所豢养的牲畜。而一旦所谓“人口压力”出现，“国家”的嘴脸马上就变成了“伟大领袖毛主席教导我们，人类要控制自己，做到有计划的增长……”。[9]其实，“人”还是被豢养的牲畜。诱之以小利，施之以强暴，这就是国家与村民之间的全部关系。同时，“肉体——国家”之间跷跷板式的颉颃也是《蛙》中的奇特景观，一旦国家权力紧绷，身体遭到严厉的监管和辖制，欲望自然退缩；而每当国家权力有所松动，原有的生殖欲望就如弹簧一般恢复原状。当权力严厉起来时，遭遇保甲连坐的村舍和门楼在国家派来的拖拉机面前颤颤发抖，摇摇欲坠；当权力松散起来的时候，“会所式医院”与“代孕公司”就拔地而起，俨然三分天下。这种摇摆周期与前文所说的“民间传奇的循环性”彼此重合，小说叙事的节奏也与之相互协调。不难看出，在《蛙》中，“肉身——乡土”与“国家”居于对立的两极，一切历史都从彼此的冲撞中生发出来。

然而，在“邮票大小”的高密东北乡，国家权力从来都只是一个虚浮的能指、一个遥远的背景、一个看不见的存在，被推上前台的只能都是“姑姑”这样的基层工作人员。而被代理的权力，不曾衰减，反而增殖。无论是谁，一旦口含天宪，就不免自立为王。于是，未经产妇同意，那个不知是代表国家意志还是姑姑意志的避孕环就已经被置入了她的身体。姑姑本来就有着双重身份，她既是乡镇干部但也是村民出身。于是，看上去两相对立的村民与国家似乎也没那么对立，他们之间存在着奇异的重合之处——借助于暴力的掩护，他们都信奉为达目的不择手段的流氓主义。所以，两者的势力消长固然存在着跷跷板式的往复摆动，但构成这种摆动的源动力却是唯一的，“中国的专制主义社会拥有如此漫长的历史生命，并非因为它具有一个静态的‘超稳定’结构，而是它始终在国家主义和流氓主义、国家社会和流氓社会、极权状态和江湖状态之间震荡与摆动”。[10]在小说中抓捕张拳老婆的情节里，姑姑那句“你看，她凫得多好啊，她把当年游击队员对付日本鬼子的办法都用上了啊！”，[11]就是这一句，勘破了无数宏大叙事的画皮。从高密东北乡的视角来看，不论侵扰是来自日本鬼子还是国家干部，都不过是流氓和暴力的复现罢了。

三

莫言素来对小说的形式有着执著的追求，这部《蛙》亦不例外。小说之中存在着三条叙事路径：蝌蚪给杉谷义人写的信、蝌蚪在写给杉谷的材料中所讲述的姑姑的故事、蝌蚪的九幕剧本。在这三种叙事之中，书信与故事的关系较为顺畅，而剧本与前两者的磕磕绊绊则比较明显。尤其是在其中第九幕，当姑姑深痛忏悔的时候说到“张拳老婆的死，王仁美的死，还有王胆的死”，[12]如果没有书信和故事材料对剧本情节的补充，仅看剧本读者是无法理解这些死者的意义的。作为整部小说的终章，剧本至少在形式上应该满足小说内在逻辑的自洽。如果没有，就意味着在形式设计上《蛙》仍然存在着有欠圆熟之处。

就小说末尾的剧本而论，其存在有着三种功能上的可能性：第一，作为小说的引子，也即是说整个小说得以存在的因由，是蝌蚪打算完成这样一个剧本，这是驱动小说叙事的原点；第二，作为小说的结局，也即是从情节发展的角度来看，需要给剧中的角色一个收束，让故事告一段落；第三，作为小说的高潮，让小说所承载的价值判断得以全面袒露。因为经过了多封信件、多章材料的铺垫，最后的剧本无疑应该具有这样的地位和作用，而且也应该是小说最重要的部分。

而在《蛙》之中，剧本所承担的功能是被大大缩减了的，其地位也远远低于上述预设，这不仅破坏了作品的整体感，而且降低了小说的文学品质。在上述三种功能之中，剧本所真正达成的大概只有第一种，而许多人物的结局已经在第四部之中得到了描述，剧本的存在并无意义。而在前三部中对计划生育政策的批判在剧本中更是不留痕迹，连批判对象本身都遭到了彻底的回避。

就情节而论，姑姑的传奇在小说的第三部就已结束。实际上，在整个第四部中，姑姑已经从前台退到了幕后，维系叙事的是“我”和“小狮子”的经历与遭遇。这导致了叙事之树的横斜蜿蜒，主题也因此而涣散。不过，这种叙事方法在中国古典小说里倒并不新鲜，《儒林外史》就大量使用这种“串珠”式的写法，让彼此并无太多有机联系的人物和情节拴联在一起。但是，这种叙事方法也同样冲散了小说主题的凝聚，更接近于散漫、无序而随意的“说书”，从小说这一文体的演进发展来看，这未免过于原始。显然，《蛙》过度沉醉于话语的肆无忌惮，而无视叙事接榫的开裂。在小说第四部中，对于姑姑的描写，更多是讲述姑姑的结局，或者说满足“听众”们了解“后事如何？”的欲望。之于小说本身，则显得臃肿繁琐，主题破碎。而第五部中剧本的出现，则使得这一问题愈加严重化，剧本所讲的故事，几乎完全是一个边缘、底层的“代孕女”的痛苦遭遇，而姑姑这一人物则大踏步退出叙事中心，愈加的边缘化。而就是这个有关代孕女的故事，也一味陷于描述际遇的不幸、人心的冷漠，没有超出“苦情”的路数。而在前文中所遭到描绘和鞭挞的“计划生育政策”则悄然退场，一个极具批判价值的主题被偷偷置换，小说的收尾竟是一出庸俗的惨剧。实际上，《蛙》的趣味一直在《包公案》和《窦娥冤》之间徘徊，于是，坚硬的价值判断被苦难淹没，《蛙》就变成了一个只有芳汀而没有冉阿让的《悲惨世界》。

“说书”和“传奇”是《蛙》在结构和内容上的根本特征，借着这一形式，小说中的话语漫无目的地铺开，批判和价值立场都被这股洪流席卷而走，在小说中不留痕迹。而它们和剧本的拼接，反倒放大了价值判断方面的回避、推诿和迷失，这种形式上的选择显然不能称之为成功。

[1] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，4页

[2] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，16页

[3] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，321

[4] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，323页

[5] 莫言：《在美国出版的三本书》，《莫言讲演新篇》，北京：文化艺术出版社，2010，125页

[6] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，5页

[7] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，54页

[8] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，54页

[9] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，102页

[10] 朱大可：《流氓的盛宴》，北京：新星出版社，2006，55页

[11] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，109页

[12] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，399页

发表于《当代文坛》2010年第4期 此为原稿

在当代文学研究中，政治与文学这个话题早已不算新鲜，相关的论著也早已汗牛充栋，思维套路业已形成，研究策略已经固定，可以说这已经是一块几经耕耘的“熟地”。按部就班容易，推陈出新实难。吴俊、郭战涛所著《国家文学的想象和实践———以〈人民文学〉为中心的考察》却独出机杼，在看似烂熟的领域里披沙拣金，对当代文学的研究作出了不容忽视的贡献。

一、核心概念的阐释与操作

    《国家文学的想象和实践》把论域设定为1949-1976年的中国大陆文学，这里的“文学”不仅仅指向文学的创作和审美价值，更多的是指向文学作品的组织、发行、评价及其政治意义，并将这一系列流程视为国家权力运作的一部分，由此而获得一个更为宏阔的视角。而“国家文学”这一概念之所以形成，是因为“当代中国文学系由国家权力及其意识形态所全面支配，是被完全改造、整合、纳入到国家权利范畴之中的意识形态”。〔1〕而其地位，则被视为“当代中国文学进程中的……一个症结性的问题……是当代中国文学问题的主要责任者”。〔1〕（6）此书把对1949-1976年的文学理解引向了特殊环境下的国家政治，并以批判的态度对这一时段的文学加以描述和分析。就立场而言，是不鲜见的，就深入程度而言，则是罕见的。

通常而言，提出一个类似于“国家文学”的概念，就足以围绕它进行一次宏大叙事，建构起一个至少看上去庞大坚固的体系，并占据文学研究刊物的若干版面，领风骚若干年。但《国家文学的想象和实践》摈弃了这一惯常策略；在作者看来，宏观概念无法替代具体的个案研究，相反，宏观概念的有效性恰恰基于个案研究的推进程度。因此，全书并不着力于建构体系，而是以《人民文学》作为具有代表性的标本，以国家文学的手术刀精微细腻地剖析之，深入诡谲复杂的文学格局并揭示出更为诡谲复杂的权力关系。甚至更加强调“国家文学”的描述性，而非理论性。

如《组稿：文学书写的无形之手》就是秉承上述理念，对“组稿”这一司空见惯的文学组织行为进行抽丝剥茧的分析，清除对其一般的、单纯的业务性质的理解，展示出“组稿”行为的目的、计划、策略，并进一步显现出它在制定“文学计划”、实践“计划文学”方面的核心地位。这样的研究策略在书中得到了普遍应用，从而使《国家文学的想象和实践》以标枪般的姿态楔在当代文学研究的迷津之中，醒目而坚实。由此而有效地避免了理论体系变成泥足巨人，这是颇为值得借鉴和学习的。

因此，与其说《国家文学的想象和实践》建构起了一个理论体系，倒不如说它提供了一条深入历史隐秘的路径、一个观照文学秩序的视角。“国家文学”这一概念的内在指涉和意义，也正在于此。

二、文学权力博弈的阐释与描绘

在《国家文学的想象和实践》中，对文学刊物和文学作品出版、发行、批评等流程背后的权力之手进行了精准细腻的描绘，如同手术刀深入皮肤，展现出扭结的权力肌群。如《环绕文学的政治博弈》一篇，就揭示出了作为大背景的上层政治倾向的分歧以及在各个层面的不同反应。在波诡云谲的大气候下，《机电局长的一天》、《铁锨传》这样的作品忽而被奉为重点推荐的优秀作品，忽而被打成“大毒草”，这些截然相反的价值判断与后来这些作品颇具戏剧性的命运皆拜政治运动所赐。更耐人寻味的是，这些作品本身也并不完全是作者的“独创”，如《机电局长的一天》经编辑之手改动了开头，《铁锨传》则是在《人民文学》的编辑“帮助”之下写出来的。作者对这些文学现象的探幽揭秘无疑大大推进了我们对于“十七年”文学的理解。甚至于“编辑对作家的‘帮助’”本身就足以成为一个新的学术研究视点。

从政治层面研讨中国现当代文学并不是从《国家文学的想象和实践》开始的，在此之前，1999年中国社会科学出版社印行了杨匡汉、孟繁华主编的《共和国文学50年》，这是一部以“共和国文学”为关键概念的文学史，其研究角度着眼于政治，价值立场偏向于“左翼”。2004年南京师范大学出版社印行了朱晓进主持的《非文学的世纪：20世纪中国文学与政治文化关系史论》，该书以“政治文化”作为解析现当代文学的主要视角，以“观照和解释20世纪文学发展中的许多现象……揭示其基本特征……探讨其成因”。〔2〕2005年则有王本朝的博士论文《中国当代文学体制研究（1949-1976）》〔2007年以《中国当代文学制度研究（1949-1976）》为题出版〕，该文以“文学体制”作为关键概念，“从文学制度的运作及功能角度讨论文学与社会之间以及文学内部力量之间的复杂关系”。〔3〕实际上，上述几部著作与《国家文学的想象和实践》所采用的视角是相类的，但侧重点各有不同，上面所列的著作更加侧重于围绕一个核心概念来重述一个阶段的文学历程，综论多于个案、宏观大于微观。而《国家文学的想象和实践》则偏重于个案分析，选择《人民文学》这一“国刊”，揭示当代文学作品之后的诸多细节与隐秘，填补了一直以来这一领域缺乏精深细腻的个案分析的空白。

三、“田野调查”与“口述史料”

细腻精准的学术写作必然要以坚实的材料为前提，在这一点上，《国家文学的想象和实践》是个值得钦佩的标杆。在这本书中，光是注明作者亲身采访过的《人民文学》编辑就有李清泉、涂光群、周明、施燕平、崔道怡、杨筠、向前、傅活等十余人。根据这种“田野调查”，作者得以获得第一手的资料，并凭此支撑起本书中的一系列论点，发掘当代文学进程中的一系列隐秘。某种程度上说，这些编辑以及作家的访谈、口述、日记的价值有可能远远超过我们的想象。一方面，这些“田野调查”的成果丰富了当代文学研究的基础材料，为学术的进一步提高起到了奠基作用；另一方面，这些材料本身就是当代文学研究的可喜发现，极大地拓展了我们的研究视野。

在本书中，大量使用了当事人的私人日记、访谈记录，这些资料的价值已无须赘述，更关键的在于，《国家文学的想象和实践》的写作引出了一个重要的可能性———口述材料也许更适于从政治制度的维度来研究当代文学。

    众所周知，当年参与国家文学的想象和实践的很多研究对象尚在人世或虽已经不在，但仍具影响力，这就导致了在当代文学研究中仍存在着众多禁忌与暧昧，人事与学术往往纠结在一起。由此也导致了从特定角度研讨当代文学所面临的问题：一方面可能存在着或隐或显的风险，另一方面又难以在现存的出版物之中找到有价值的证据。这一现状极大地影响了当代文学研究的深入。而本书作者独辟蹊径，选择口述材料作为支撑，阐幽发微，一方面化解了材料稀少的困境，一方面可以亲自触摸历史，对“文学”中的“人事”与“人事”中的“文学”作出更加详细的梳理，这种“摆事实、讲道理”的方法就巧妙地进行了历史还原，进而更加扎实地推进了具体学术研究的进展。

总之，《国家文学的想象和实践》给当代文学研究提供了新的思路与可能性，这是最值得关注的。

参考文献：

〔1〕吴俊、郭战涛.国家文学的想象和实践———以《人民文学》为中心的考察〔M〕.上海：上海古籍出版社，2007：2.

〔2〕朱晓进.非文学的世纪：20世纪中国文学与政治文化关系史论〔M〕.南京：南京师范大学出版社，2004：11.

〔3〕王本朝.中国当代文学制度研究〔M〕.上海：上海新星出版社，2007：12.

《渤海大学学报》2010年第3期

1932年，15岁的陈敬容与她26岁的老师曹葆华相约出走，逃离故乡——四川乐山小城。未及出川，他们就被愤怒的陈父拦回。两年后，陈敬容再度出逃，跋涉千里、辗转北平，从此五十年不履故土。陈敬容的一生是逃亡的一生，那些依靠——父亲、情人、丈夫；那些身份——女儿、妻子、母亲；那些空间——逼仄的乐山县城、风沙漫卷的兰州，全都是她逃离的对象。而每一次逃离，莫不与诗有关。陈敬容虽然以诗名传世，却在1949年后的三十个春秋里都不能有尊严地写作，待到真正拥有一方属于自己的小小天地的时候，她却已是近古稀之年。诗人死后，骨灰被分为两份，一份归葬乐山，一份葬于八宝山革命公墓。无论生命还是遗骸，总是不免遭到挟持，即便你是个杰出的诗人，而且有过嚣张恣意的人生。虽然诗人在暮年时刻仍然像年轻时一样骄傲，宣称“老去的是时间”，但她到底还是被固定在自己终生都试图逃离的地方。噫吁嚱！人为何哉？

然而，诗人在远古被视为“巫”、诗本身被视为“通神之物”并不是全无理由的，在与时间的比赛中，肉身虽然总是输家，但文字却常常是胜者。诗人把种种非法的才情灌注于文句之中，往往能使其获得永恒的生命。一句诗，可能默默无闻，也可能搅动四海，正如郭路生的那句“相信未来”与北岛的那句“我不相信”，后来都成了时代的爝火与历史的标杆。诗的文字可不仅仅是符号和音义而已，它可以躁动、骄狂、僭妄也可以抚慰、空灵、飘逸。但不管如何表现，诗总是站在“上帝之城”和“利维坦”的反面。诗既有狂暴之资亦有轻灵之态，但不管哪种姿态，终归是在既成秩序的反面开疆拓土。陈敬容的《雨后》自然是不属于前一种风格，这首诗并未试图去嵌入时代的大叙事，而是曲径通幽，在文字的世界里别辟蹊径，寻找一种别样的矛盾，描绘一种人性的紧张。

《雨后》写于1946年，后收入《交响集》。彼时29岁的陈敬容刚刚逃离兰州的家庭妇女生活不久，再一次接触到新鲜的空气，诗情迸发，《雨后》可谓诗人壮年之作。
        在《雨后》中，诗人塑造了一个空间与时间交错扭结的结构，细巧精致，同时又充满了内在的颠覆与质疑。这首诗里展现出两种向度，第一种向度是世俗的、空间的、形而下的，第二种则是超验的、时间的、形而上的。诗人并没有操持重量级的意象来冲击读者，也没有刻意通过韵律和节奏的转换来达成形式美，而是利用两种向度的交错来制造对峙与张力，从而形成一种错位和惊诧感，进而使读者产生非协调、不对称的审美感受。

全诗的前两段完全依照空间的向度而展开，作者先是以一种传统的、读者极为熟悉的方式塑造了一个空间——女士披巾一样的“天空”，这是弯曲的苍穹；“树叶”碧绿、丰饶、流动，海一样数量繁多而汹涌。于是故事便理所当然地在这个空间中发展，接下来，“我们”登场，两人亲昵地在前文所建构的场景中行动——在树下避雨、共同观赏云霞和星星，表现“我们”之间的爱情。前两节中的修辞、叙事、隐喻完全都是按照空间的逻辑进行，依照一般意义上的阅读预期与审美惯例，无论叙事还是抒情，都应该建筑在对这一空间的肯定和认同之上。这是诗歌的古典传统在几个世纪以来形成的内在法则，无论《孔雀东南飞》还是《伊利亚特》都隶属于这一传统。而在这一传统之中，空间的合法性与叙事、抒情惯例的正当性都是不可置疑的。

但是，诗人的进一步书写导致了诗歌内在结构的深刻变化，传统的法则遭到前所未见的颠覆和挑战，这也是《雨后》最为重要的特征。在本诗的第三节中，猛然出现了一种时间书写，它的存在是极为突兀的，与诗歌本身的内在秩序形成了尖锐的冲突。也正是第三节的存在，凸显了《雨后》作为一首现代诗最为殊卓的地方。就语言而论，《雨后》尚算不得上品，但就内在的张力而论，《雨后》确实极有内劲、不可不谓别具一格。第三节在《雨后》中的出现可谓横空出世——在上一节中还刚刚是“看黄昏退落，看黑夜进行，/看林梢闪出第一颗星星。”一幅花前月下、郎情妾意的古典景象，接下来马上就是一句“有什么在时间里沉睡，/带着假想的悲哀？”紧接着，诗歌的脉络向着时间的维度延伸——“从岁月里常常有什么飞去，/又有什么悄悄地飞来。”文情诗意在瞬间就变得旁逸斜出，转向对永恒的质疑、对时移事易的悲哀，诗歌的主题也由此发生了分裂，形成了激荡冲突的审美效果。在古典诗歌中，时间对空间的关系是非挑战性的，正如在《上邪》中所言“我欲与君相知， 长命无绝衰。”、“天地合，乃敢与君绝”，或者《长恨歌》中的“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”、“天长地久有时尽,此恨绵绵无绝期”，时间、空间、爱情三者是整一的关系，不会出现内在的彼此之间的对立。诗歌的艺术力量在于意象的妙趣、格律的优美、境界的动人。而在《雨后》中，这种整一性关系不复存在，诗歌里出现了数种力量，各自向着不同的方向奔驰。古典诗歌理论讲究的是，你欢喜，外物也看起来是欢喜的；你悲哀，外物看起来也是悲哀的。正所谓物我同一，同情同构。但在《雨后》里，自然景物自有生命，拒绝为人的爱情作见证，而人则被从世界中剥离了出来，倍感陌生。当人面对一个繁复错杂的现代世界，连对爱情的承诺都无法坚持和掌握的时候，诗歌内在的博弈、紧张、对立就获得了合法性，进而也获得了拥有审美价值的可能，在艺术风格上也出现了由整一向歧异的过渡。

而歧异的后果，就只能是反讽性的了。当“我们”在“手握着手，心靠着心”的时刻，“青蛙”对这份在古典时代震惊天地的情感却毫不在意，而只是兀自“在草上跳跃”。于是，“我”看到了“大地 着眼睛。”大地不再是那个“山无陵、天地合、天长地久”的大地，它与人已经别无关系——爱情是你们的，甚至你们自己都未必相信它的永恒，这又关大地什么事呢？

陈敬容的诗学理念源自于20世纪20年代的欧美现代主义，其理论始祖波德莱尔曾经踟蹰独行，游荡于巴黎的大街小巷。他深刻地体会到当资本主义的世界到来时人的孤立彷徨，人从未象“现代”到来的时候那样缺乏依赖，于是波德莱尔只能以“凝望”而非参与的方式来看待这个世界。《雨后》中所表达出的诗学立场、审美理念、艺术价值无疑与现代主义心心相印，只是这种观念过于早产，在六十年前战乱方炽、乡土意识仍然居于主流的中国，她的诗就像石器时代的汽水瓶，那么的突兀而诡异。

1967年7月8日，“文革”中的重庆沉浸在革命的狂热与暴力的狂喜之中，这一天“八•一五”与“反到底”两个组织在红岩柴油机厂发生冲突，打死9人，伤近200人。冲突中动用了枪弹，被称为“打响重庆武斗第一枪”。 截至1968年10月15日两派宣布解散，以现代热兵器——包括坦克、大炮、军舰、机枪在内——为武装的“革命”持续了一年零三个月，死者上千，伤者上万，死难者的精确数字至今还是一团迷雾。

武斗中的死难者大多被褒为“烈士”，埋葬于重庆各处“红卫兵墓”，共计约二十余处，但经过四十年来有意无意的“开发”、“扩建”、“改造”、“铲除”，仅有沙坪坝公园的一处得到保存，成为较为完整的孑遗。在“烈士”们的墓碑上，刻着“头可断，血可流，毛泽东思想不能丢；可挨打，可挨斗，誓死不低革命头”、“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”之类的词句，话语和尸骸凝结在一起，形成一副诡异的景观。

参观了这个墓地之后，诗人顾城在1982年写下了《红卫兵之墓》、《永别了，墓地》等诗歌以为纪念。作为朦胧诗的开宗者，其实顾城的诗并不“朦胧”，而这首《永别了，墓地》，也完全没有必要搏斗式地去阅读——非要在诗中寻找隐匿的意象、结构、精神——这会严重破坏阅读的审美感受。顾城在诗中也完全没有使用复杂的技巧，更没有过多的微言大义，而只是利用语言先天的韵律与脉动来传递一种纯净的感情。不需要棒喝，词句也能直指人心。如果抛去了诗中语言的优美，这首诗甚至有点儿浅薄。但也正是因为其简单纯净，反倒产生出一种无可辩驳的力量。诗人其实只有简简单单的一问——谁有权利把生命轻易一掷呢？一个小小诗人的悒郁，也可以是洪钟大吕。

在2006年的纪录片《毛泽东的激情》中有如下画面——周恩来在1967年的天安门城楼上声嘶力竭“我们要自己解放自己，自己教育自己，自己做自己的主人”，举着小红书的孩子们欢声雷动，权力的美酒，竟醉人如斯。三十年后，姜文天才地在《鬼子来了》里把尙飨日久的“抗日”拍成一出谐剧，剧中角色六旺絮絮叨叨地反复念咕“我出了村，就过了河，我过了河，就上了山，上了山，就进了城”，无数生命，只不过活在循环往复的疯话与狠话之间。而与不绝如缕的疯话和狠话相较，诗的意义就显得分外重要，它就像那个道破天机的孩子，不仅仅说破了皇帝的新衣，还在不停地追问，“为什么没有人说话呢？”顾城以“童话诗人”之名传世，这首描写红卫兵之墓的诗倒确实符合他的身份。

《永别了，墓地》长达两百余行，也许是考虑到阅读的顺畅，诗人把它分成了六章，但实际上每一章的标题不过是该章第一句诗的重复，所以并没有太多实质的意义，这六章完全可以视为一个整体。在诗中，“我”始终是一个外来者，全诗的视角和叙述向度也完全是依照于“我”而进行。“我”来了又走，诗人并没有让“我”把自己的感情与红卫兵墓园中的逝者糅炼在一起，“我”真的就像是一个旁观的孩子，看了看景色，然后转身离开。因此，《永别了，墓地》在风格上是真诚的，但也是冷漠的，诗人真诚地质疑、发问、感叹，但也是冷漠地回答、审判、作别。距离感是这首诗极为重要的特征。

“我”的到来，是源自于一条“模糊的小路”，“我”自称什么也不代表，来到这里仅仅是由于其生也晚，“我”并不能肯定如果与地下的长眠者们生活在同一时代，会做出何种选择。因此，这首诗的视角与视野都放得极低，没有博大开阔的胸怀，而只有逼仄的惶惑与冷漠。“我”讽刺式地看待墓穴里的人，声称他们握着“想象的枪”，而其实“只翻开过课本/和英雄故事”。他们“把同一信念/注入最后的呼吸”，但最后还是和“鬼针草”、“蚂蚁”、“蜥蜴”为伍。对此，“我”表现出了有限的愤怒，这种愤怒里夹杂着恐惧，因为“他”的所作所为是那么的令人不寒而栗——“撕下了芦花雀/带金扣的翅膀/细小的血滴撒了一地/把药棉和火焰/缠上天牛的触角/让它摇摇晃晃地/爬上窗台/偿还吞食木屑的罪过”。我宣称，“他是谁？/我不认识”。但是，“我”真的不认识这个“他”吗？其实诗人在接下来的诗句中暗示得非常清楚，这个“他”就是“太阳”，但这种恐惧感笼罩了“我”，所谓的“不认识”，莫若说是“不愿认识”。

这种恐惧让诗人和诗歌都变得渺小，诗人在嘲讽逝者的时候，从容而大胆。声称他们“在高山中生活/在墙中生活/每天走必须的路/从没有见过海洋”，而且他们“不知道爱/不知道另一片大陆”。所以，逝者们看似曾经鲜活的生命，其实只是一种被囚禁的生活，这种生活只教给他们罪恶、无情与仇恨。而他们又是如此的无知，以至于以为革命只是一场狂欢游戏，随时可以重头再来。而实际上，这些愚者们却付出了生命的代价，最终成为冰冷的尸体。

不能不说诗人的嘲笑是辛辣的，但他对“太阳”的恐惧却让这首诗失色不少，顾城明明白白地写道“不要追问太阳”，连“追问”都遭到自我阉割，遑论进一步的质疑？即便这颗太阳已经烧尽，“如今神殿上/只有精选的花盆”，但深深种植在诗人心底的恐惧却压抑了诗情的生长。于是诗人放过了质疑和审判，满足于“修复的旋椅/又开始转动”，甚至于写下“也许总有一些生命/注定要被/世界抖落/就像白额雁/每天留在营地的羽毛”这样的句子。这种逃避是不可容忍的懦弱，凭什么本是平等的生命就一定要遭致被牺牲的命运？诗人的胸襟限制了诗艺的可能性，因此，在末章中，只能是“是的，我也走了”，“我”去寻找“和点心一样/精美的小镇/我是去爱/去寻求相近的灵魂/因为我的年龄”，连逝者也被包裹在虚幻的甜蜜里，愁云惨雾般的牺牲者最终会被“滤去/生命的疑惑”，而“永恒的梦/比生活更纯”。深植的恐惧最终还是压倒了公义，梦幻偿付了焦虑、抚慰了痛苦，却将历史轻轻地抛弃了。于是，“我”只能“愿你们安息/愿那模糊的小路/也会被一个浅绿的春天/悄悄擦去”。

先天的、心灵的残缺导致了诗歌在终篇时充满了逃避与自慰，正如那句著名的“我们是喝狼奶长大的”一样，一种致命的毒存在于我们的骨子里，“狼奶”不仅戕害了历史上的生命，也荼毒了现今的灵魂。这种毒诞下了不健全的孩子，让诗歌的格局也变得渺小，甚至于放弃诗歌的个性、自觉和力量。虽然诗人已经尽量做到“最好”，但这种“最好”仍然不够好。

同样是在1968年，当红卫兵的坦克碾向重庆大街的时候，苏联的坦克也开进了布拉格。当满脑子他人话语的红卫兵与革命群众参加“排炮战斗队”、“轻骑战斗队”这样的“革命组织”时，有四个年轻的布拉格小伙子组建了一个叫“宇宙塑胶人”（The Plastic People of the Universe）的乐团，后来的捷克总统哈维尔是他们的铁杆歌迷。作为乐手“他们不跟当政者对话，只跟自己人对话。他们没有变成异议份子，反而创造出一种可以暂时满足自己的另类文化。他们没有要求当权者赏给自己更多的自由，相反地，他们的行径就好像自己已经拥有了自由一样”。后来，他们写出著名摇滚歌曲《百分之百》，在歌里他们唱道“他们害怕老人的记忆/他们害怕年轻人的思想和理想/他们害怕葬礼，和墓上的鲜花……害怕悲伤，害怕欢乐，害怕语言，害怕笑/害怕色情，害怕诚实和正直，他们紧张了……那么我们究竟为什么要怕他们？。”

这个世界上很少有人没受到过暴政的亲切关怀，每一个人在人生的每一个阶段都有可能遭遇一个“上帝”。这位“上帝”声色俱厉或者小心翼翼地关心你的食欲、性欲、爱欲，精确交替地使用胡萝卜与大棒。有的时候哪怕你独居密室，并无他人在场，他也能利用早早种植在你心中的恐惧，外科手术式地摘除心灵里偷偷出现的那一点点异端的坚硬。他是父亲、政党、领袖、国家、群众、民族……“上帝”的队伍会排得很长，逶迤千里，而且每每不同，有着孙猴子一样变化莫测的外观。其实无论哪一个造型，在臀部后都必然拖着一根“强制”的尾巴。所谓“暴政”，归根结蒂也不过是披上了种种外衣的强制罢了。耶和华之下，每个造物都是被捆绑者；父亲之下，每个子息都是骨之骨、肉之肉；国家之下，每个国民都是螺丝钉和砖瓦。他们的披挂冠冕堂皇，有神迹、血亲和远大理想，他们的敌人众多而又邪恶，有撒旦、不孝和庸俗人间。人们在对立的两者间左右为难，但最终，多数还是被活活折磨成受虐狂。

卡夫卡毫无疑问是一个暴政的受害者，同时也是一位杰出的作家，但恰如俏皮的纳博科夫所说，“需要什么才能成就伟大的作家？——一个不幸的童年！”卡夫卡不仅拥有一个不幸的童年，而且他一生都活在这种不幸中没有成年。卡夫卡一辈子听从他那个屠夫出身的老爸指手画脚——学法律、做保险、当小职员，订婚三次又毁婚三次——“朋友请你过来帮帮忙，试一试第一次办事，就象你十八岁的时候给你一个姑娘”，这是崔健在摇滚里唱。但卡夫卡到了四十岁，还是不知道该怎么对待一个姑娘。他害怕陌生人与亲人，害怕爱与仇恨，害怕世俗与性情，这种恐惧与童稚状态的世界观是一致的，就像不足月的胎儿拒绝离开子宫。其实卡夫卡也拒绝离开父亲，哪怕他的父亲永远都是那么专横。暴政与顺民的关系总是能高高在上，飞跃常识，几千年来让人瞠乎其目，这也反证了保有并且实践常识是多么的不容易。

王家新笔下的这首《卡夫卡》有着浓厚的学院味道，自上个世纪末的“知识分子写作”与“民间写作”之争以后，他作为“知识分子写作”的领军人物而褒有盛名。虽然这首诗作于上世纪九十年代初，但从中仍不难看出其以（西方）知识为美的风格。全诗的话语素材、意义资源、意象无不源自于西方知识。因此，《卡夫卡》完全可以看成是一种“景观的平移”，也就是说诗人把一整套源自西方的故事和经验整体性地搬迁至我们的阅读视野之中。这就意味着诗人必须跨越某些横亘于东西方之间的审美障碍，必须尽量克服意义传递中的变形和耗散，必须理顺西方知识与东方读者之间的关系。应该说，《卡夫卡》在处理以上技术问题方面还是比较成功的，诗中的西方景观得到了比较全面的熔炼和顺滑，不存在过分的生硬和障碍。而且，毕竟“东海西海,心理攸同;南学北学,道术未裂”，《卡夫卡》所描绘的仍然是一种具有普遍性的人类境遇，所表达的关怀也一样是普世性的，要引起读者的共鸣和同情，激发共通的审美体验并不困难。但是，就细节而论，如果读者对卡夫卡和他的创作缺乏比较完整的了解，那么就如同阅读古诗而不懂用典，会大大削弱阅读的审美效果，同时也难以更加深入地触及诗歌本身的精微之处。

卡夫卡的私人生活同他的创作具有惊人的相似性，无论从其人出发理解其作品还是从作品出发理解其人都是可行的，本诗几乎直接地连缀了卡夫卡所有的重要创作，而由于作品的名目本身早已经成为某种复杂意义的载体，这样诗歌中对这些名目的镶嵌和运用就具有了更加特别的意味。在诗的第一节，诗人运用“我建筑了一个城堡”、“我经历着审判”、“我的乡村之夜”等词句暗示着卡夫卡的《城堡》、《审判》、《乡村医生》等名作，并且将卡夫卡的人生与其作品叠合起来，处理为直接对应的关系，这也是《卡夫卡》一诗的基本结构，全诗的叙述都是围绕这一结构进行的。因此，不难看出在诗中“卡夫卡的作品”与“卡夫卡的人生”不断交替出现，在继第一节之后，诗的第三节出现了《饥饿艺术家》，而在第五节则出现了《变形记》和《在流放地》。而在诗的第二、四、六节中，则分别描述了卡夫卡不幸人生的戏剧化场景——父亲的强力、致命的肺结核、绝望的遗嘱。除了在第二节中出现了《万里长城建造时》以外，诗的章节安排基本是遵照“单数小节利用作品，双数小节利用人生”这一原则进行的。于是，在“人生”和“作品”之间就产生了巨大的张力，王家新巧妙地让诗人和诗歌进行搏斗，这样就产生了一种颇具对抗性的审美效果。同时，这种设置也将卡夫卡的人生提高到非常重要的地位，使读者得以抛弃卡夫卡身上的那种戏剧性和传奇性，抛弃作品的雕章琢句，非消费、非娱乐地审视人生的痛苦。这种人文情怀显然是必要的，毕竟，每一个人都有可能遭遇强权和暴政。

在诗中，王家新描绘了一个伤痕累累的卡夫卡，卡夫卡的不幸并不在于他遭遇了多少摧残，而是在于他吞咽了这种摧残。他让暴政战胜了自己，面对强权，诗人写道“我一生的罪？我已无力再问/我已不能从我的失败中再次开始”，卡夫卡悲哀于自己的命运，但也仅限于悲哀而已。在临终的岁月，他恳求好友布劳德烧毁自己的所有著作。后来的人们往往庆幸于布劳德违反这一遗嘱，为人类保存了杰出的作品，但他们却忽视了，写下这些作品的卡夫卡本人不会为此感到任何愉快。甚至于，这些作品本身即是他不幸的证明，它们的存在不过是说明了人可以在多大程度上戕害自己，人的卑微程度可以多么的无限。

人们对消费卡夫卡充满了由衷的热爱——孱弱的天才、悲哀的命运、伟大的作品，这三个要素的结合足以胜任任何花边新闻、电视连续剧和时尚杂志的需要。但这也仅仅是一种消费而已，不过是满足了舌头的激动和眼球的紧张。卡夫卡仍然无比卑微，如同一只被钉在墙上的蛾。

按照康德的标准，“启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态”。而卡夫卡把自己对星空和道德律的想象与追逐闭锁在手稿和日记里，从这个意义上讲，他既是伟大的作者，但也是文学的敌人。
我宁愿卡夫卡没有写出那么多卓越的作品，而是让自己成为一个健硕的生命。

卡夫卡也可以有另外的选择，没有内心的臣服，就不会有生命的孱弱。正如作家连岳所说“我们享受生活，我们和美好的人呆在一起，我们保持怀疑，我们批评，我们不合作，我们能快乐地改变这个体制，我们就是体制。如果需要一百年，我们就花一百年。如果需要一千年，我们就花一千年。”
让我们的所作所为不必再因父之名！

司空图在《二十四诗品》中谈“悲慨”一节，曰：“大风卷水，林木为摧。适苦欲死，招憩不来。百岁如流，富贵冷灰。大道日丧，若为雄才。壮士拂剑，浩然弥哀。萧萧落叶，漏雨苍苔。”区区四十八个字，写尽绝境末路的人心情形。一般而言，“悲慨”只是出现于雄强者陷于绝境，壮悍者囿于死地之类的境况之中。同时，相互对抗的双方间又呈现出一种绝对的悬殊，正如甘地走上街头、谭嗣同迈向法场，纯以精气神对抗现实的坦克屠刀。因而，这种极度的紧张绝少出现在男女情爱之间。浓情蜜意、卿卿我我的时候，如何容得下这种悲怆和爆裂呢？又何必要有这种决绝和紧张呢？

但北岛的《雨夜》中却流动着一股悲慨之气，在这首描写男女欢爱的诗里，投入爱情就像是投入一场不对称的战争。“我”如同千斤顶下的蜗牛，要付出生命的代价来捍卫自己那方的小小情爱天宇。这对于很多习惯于在电视连续剧中学习爱情，觉得恋爱就是酸酸甜甜的小别扭、小惆怅、小闹剧的人来讲大概是惊诧莫名的——谈个恋爱而已，如何要承担这样惨烈的代价？显然，在一个爱情符号过剩的年代里想象爱情的稀缺是件很困难的事，很多人已经不知道，仅仅在数十年前，男女之情还是不可触摸的禁忌。在那个时代，理想人物被塑造成高大健硕、爽朗热情、大公无私，而这种人物作为一种典范，对现实人生的要求却是强制性的，也就是说男女无论，统统被塞进这样一个统一的模板，凡是有碍于这一模板的坚硬与柔软都要被残忍地切除。于是，我们就只能看到无性的男人与雄性化的女人。对于男人，阉割比激情更值得表扬；对于女人，肌肉比乳房更值得赞赏。这种非人的强制性要求是如此的公开堂皇、恣意嚣张，以至于发育中的身体都成了羞耻的象征。女诗人翟永明曾经回顾自己在上世纪七十年代的青春期生活——仅仅因为发育较早，身材高挑、乳房饱胀，她和另外一个女同学就被摈除在排演歌舞的组织之外，而只能去参加篮球队。同时，典范的另一面就是监控和禁止。巨大的权力既要保证在公共空间中的伟大、光荣和正确，同时也时时刻刻警惕私人空间中可能出现的异端与叛逆，它不知疲倦地观察、调控、约束着你的行止、欲望；在黑暗中窥探和记录你下半身的渴求、上半身的理想。这套系统由秘密警察、告密者、带红臂箍的老太太组成，无论家庭中餐桌内容的变化还是远来暂住的陌生人，这些信息最终都会汇集到“领导上”的手中。龙应台在《活过底片的世界》一文中描述了发生在东德的故事——85000名秘密警察和数十万名埋伏在社会各个角落中的线民监控了东德的1700万人口。人们某年某月某日所做的某事早被自己忘怀，但“不当”的言行却被自己的亲人、邻居、医生、教师所记录，秘密地上交。这些记录有100公里长，三十吨重，每一公里有1000多页密密麻麻的文字。在至亲、好友、医患、师生之间的情感与信任竟然奢侈得触摸不到。

于是，情爱在那个时代因为稀缺而珍贵，在变得愈加危险同时也变得愈加甜蜜，禁忌能够引发更大的快感，这大概是那个时代始料不及的。翟永明在回顾不能参加歌舞队的屈辱经历同时，更难以忘记的是在投篮时那些烙在自己胸脯上的火辣目光。时代律法的坚硬并不能斩除人性，至多不过能留下一道道伤痕，让它更加激烈、异端也更加狰狞罢了。

在《雨夜》里，诗歌的第一节充满了恋爱男女间的挑逗、试探、戏谑——“你说，不/口气如此坚决/可微笑却泄露了你内心的秘密”——这一小儿女的恋爱痴态、欲迎还休的情形同其他任何时代并无不同，上移一千年，就是李煜笔下的“嚼烂红茸，笑向檀郎唾”。但是，在第二节中这种男欢女爱的情境就发生了变化，一种异样的力量渗入了诗境之中，尤其值得注意的是“路灯”这一意象——“路灯拉长的身影/连接着每个路口，连接着每个梦/用网捕捉着我们的欢乐之谜”。在这里，“路灯”是作为一个窥视者、刺探者、调查者而出现的，它们结成网，注视和记录着男女主人公的情事，扮演了秘密警察的角色。同时，作为引领方向的发光者，路灯其实无所不在，也无比凶险，它们的窥伺让男女主人公倍感恐惧。于是，他们不得不把来之不易的爱情记忆遗弃在“一个黑漆漆的门洞里”。

进入第三节，“我”终于愤怒了，这种愤怒如果出现在其他情境中会令人感到突兀，但在这首诗中则非常自然。这是困兽的爱情，也是困兽的愤怒。外力的压迫终于让本该细腻温婉的情感变得狂躁尖锐，诗人以一系列不可置疑的否定将爱情塑造得无比坚硬——“我也绝不会交出这个夜晚/我绝不会交出你”，在这种不无夸饰性的词句背后，既有刚强，亦有恐惧；既有激昂，亦有渺小。诗人虽然敏感地意识到要捍卫爱情需要不薄的代价，但对于他在与什么进行抗争，将会付出的代价到底有多少，他其实并没有心理准备，诗人想象力的极限只是“墙壁”和“铁条”，并且坚信“你的微笑将印在红色的月亮上/每夜升起在我的小窗前”。在末章竟然表现出一种无畏和乐观。所以，《雨夜》固然表现出了决绝的勇气，但如果将其放置在真正的历史之中，这种勇气就未免过于造型化，甚至空泛了。

1949年，杰出的反乌托邦小说《1984》出版，这部小说所讲述的故事几乎和《雨夜》同出一辙，但主人公温斯顿最终在酷刑下垮塌，无论身体还是意志。极权的力量是如此巨大，以至于让温斯顿在出卖了自己的爱人同时，也爱上了那个无时不在折磨他的“老大哥”。王小波曾说，《1984》对他而言从来也不是虚构，而是实实在在发生过的历史。如果这还不够的话，2006年，以东德对人民的监视为题材的电影《窃听风暴》公映，剧中主角维斯勒被他所监控的作家所感动，开始默默地帮助他逃脱不幸与厄运，在影片中维斯勒作为一个人道理想而得到了升华。而事实是，“权力在空中飘荡，经常打在肩上”，在东德的85000名秘密警察中，象维斯勒那样良心发现的，对不起，一个都没有。

有许多话语，因为被吟诵得太多，自成一体，反而失了语境和本意。恰如小和尚念经，虽口颂阿弥陀佛，却心游物外。于是广厦庙宇之中，只剩下神言圣辞和被绑架的肉体，灵魂却不知在何处飘荡。这种景观在我们所生活的世界里是如此的常见，以至于我们置若罔闻、忽略不计、浑浑噩噩，完全不在乎话语的套索磨秃了我们的鬃毛、限制了我们的腿脚，让我们自己也变得滑稽。更让人痛苦的是，这种绑架还总是从娃娃抓起，让我们在未成年的时候对着旗帜、徽章、纪念碑发下誓言，懵懵懂懂之中这些话语成为守则、纪律和规矩。待到长大成人，这些规矩已经深入骨髓也痛入骨髓，轻牵一下就让我们血脉贲张。

但讽刺的是，压迫总是跟反抗捆在一块儿，捆绑总是和自由连在一起。在看似稳固的堡垒里也迟早会有先知者横行而入，他们彷佛天启一般出现，顽童一样操持着奔雷落火似的语言，将警察、密探和坦克所捍卫的秩序搅乱。只有在这个时候人们才会发现，水泥铸的巨墙可以把柏林一分为二，却耐受不住几缕哲思、几行诗词的敲击。诗人可能在人生的大部分中都活得卑微甚至凄惨，却总有那么一刻能上通鬼神、下诵巫辞，诗句让灵光在所有人心头乍现。虽是短短一瞬，却往往造就历史。前有苏格拉底的雅典城中问难，剥下暴民政治的画皮；后有欧仁•鲍狄埃巴黎公社失败后写下《国际歌》，其斗志激励了数代左派。芒克的这首《阳光中的向日葵》虽然声名不彰，稍显粗糙，但却同样有着通神之资。

1983年，芒克的第二部诗集以油印的方式问世，题名就是这首《阳光中的向日葵》。对历史稍有了解的人就能看出，这首诗最特殊也是最卓越的地方就在于打破了传统意义上对“太阳——向日葵”两者间关系的界定，把惯常热爱而且顺服于太阳的“向阳花”描写得凶猛刚烈——它以怒视的姿态面对太阳，要“一口咬断”那“牵在太阳手中的绳索”。不仅如此，这怒视太阳的向日葵反过来还把太阳遮住，而且不需要太阳之光便能自己光芒闪耀。这就进一步颠覆了习惯上所理解的两者间的主客关系，极大地凸显了向日葵的主体性，让它具备了前所未有的意蕴。同时，通过对原有关系的破坏和重建，诗人也批判性地描绘了“太阳”——令其从温暖的来源、世界的中心以及宽和大方的“太阳公公”转换为凶恶残忍的掌控者和暴政的施加者。这种颠覆出现在二十多年以前，毫无疑问会站在时代的风口浪尖之上，其实，对原有秩序的不满在当时已经是一种普遍的情绪，也许时势就是等待着芒克这只蝴蝶扇动翅膀，来搅动人们内心的风暴，很难说到底是诗人引领了历史潮流还是时代大势召唤这样的诗歌出现。不管怎样，这个性好放浪自由、具有俄罗斯血统的诗人就像个孩子，恰到好处地踩了一下修辞和隐喻的跷跷板，就轻而易举地震惊了世人。

当然，如果仅仅把《阳光中的向日葵》理解为修辞上的颠覆和隐喻方面的置换显然是过于肤浅的，对诗人本人也不够公允，诗人唐晓渡就曾说过芒克“经历过激烈的内心反抗”，而这首诗也无疑包含了诗人深刻反思的成分。但仍不能说本诗的意象是苦心雕琢的产品，与其说这种雕琢的对象是文字，莫若说它雕琢的是诗人本身。有一种诗人总是执着如怨鬼，把刀横在颅腔与胸腔里仔细刮削，让自己成为最合适的器皿。等待风水流转，等待狂飙为我从天降；令自己成巫成覡、成为鼎炉，令自己巫辞盈胸、神谕满腑；让山河变色、让这世界换了人间。

《阳光中的向日葵》在修辞和意象上的变化是如此的直白和明显，如此的堂皇和引人注目，以至于不需要更多的阐释即可明晓。更加值得注意的是此诗中所蕴含的独特的巫术气质和谶纬品格。彷佛诗人和他的诗歌就是在有意无意中等待到了世易时移，于是兀然出世，如妖狐叫、如白鱼吟；如《推背图》、如《烧饼歌》。

诗中存在着一个隐匿的“召唤结构”，其中有一个并未正式出现的主人公不断发出召唤，他的目光和声音塑造了诗歌整体性的情、境和象，从这个隐藏主人公的角度出发，《阳光中的向日葵》所描绘的就不仅仅是“太阳——花朵”之间的关系，而是在这个主人公“观照”乃至“塑造”之下的“太阳”和“向日葵”。在前，两者是主体与主体的关系；在后，两者则均为客体。如果忽视了这个隐藏主人公的存在，那就只能看到“太阳”与“向日葵”所隐喻的“压迫者”与“被压迫者”之间的关系变动，而看不到这两者背后的驱动者。知其然而不知其所以然，未免落了下乘。

这个隐藏主人公在诗中操持着诗歌的进程、节奏和韵律，诗的每一节都以“召唤”为初始——“你看到了吗”一句是每一节诗的基本动力，这种设问构成了全诗的基本框架，只要进入阅读，就不免为这个主人公、这个发问者所牵引。正是这个发问者指引着读者对诗歌内诸多元素的象征意义进行读解，也正是他决定了这些要素之间的彼此关系。实际上，这个主人公所扮演的就是一个巫师和预言者的角色，而全诗的发展也完全沿着他的意志而行进。所有的答案——读者们所“看到的”怒视、闪耀的向日葵与凶恶、残忍的太阳，莫不是主人公驱策和诱导的结果。这个看不见的主人公在诗中自问自答，用“你应该走近它”来作为“你看到了吗”的答案。“你走近它便会发现/它脚下的那片泥土/每抓起一把/都一定会攥出血来”，这一节含义模糊，似不可解，但这也恰恰是谶纬的特征——以一种含混的形象作为问题的答案，恰如那句最著名的秦灭之兆“亡秦者胡”，歧义和多义本身就是构建神秘的必须。

《阳光中的向日葵》浸透了天命与征兆，具有浓厚的神异特征。作为谶语，它一定能点燃无数人心头的火；但作为诗，却多少显得有些粗糙。良诗佳句应如醇酿，内力悠长，令人一咏三叹、回味不绝。而《阳光中的向日葵》却多少缺了点后劲，未免美中不足。

多多的《能够》读罢，满纸的欲望扑面而来。虽然诗人已经尽量追求敛抑含蓄，但诗中饿殍般的文字还是让人郁懑不已。匮乏的力量如此巨大，每每让人铭记终生，就像经历过大饥荒的人总是念想着粘在锅沿上的最后半粒玉米，经历着禁锢的人也会珍视自由如同呼吸。1973年的中国人已经被“文化大革命”烧掉了大半激情，两年前林彪坠机温都尔汗更让人们充分体会到了什么叫做耳光响亮。于是，衰退的意志再也不能让革命始终保持坚硬，人们开始审视自己的境遇、开始重新思考未来，在烈火似的宣传标语背后，个人的欲望苔藓般悄悄生长。也就是在这样的1973年，多多写下了《能够》——一首当时能让他身陷囹圄，而后能让他铭刻诗史的诗。

一切诗人都是凡俗世界的敌人，在诗歌里，烟火气的意思和毒气的意思通常是差不多的，当社会中的多数人选择鸡蛋汤的时候，诗人通常会选择二锅头。而在《能够》里却出现了对世俗生活的非凡礼赞和极端向往，这就不能不说有些异数的味道了。按照一般的标准，如果说“大口喝烧酒”、“壮烈、酩酊”尚不离诗歌僭越、狂放的传统，那么“在钟表滴答的窗幔后面/想一些琐碎的心事”就多少显得格局狭小，而在接下去诗句里，其意象则是一个比一个琐碎、一个比一个世俗——“散步”、“休息”、“发脾气”、“谎话”，这种对日常景观的描述本应该让读者产生舒张而懒散的感觉，但在“能够”与“多好”这两个词的框定下，却具有了另外的意味。

“能够”与“多好”组成了一个极为巧妙的压力系统，因其强制性和坚固性而将上述平凡、世俗、舒展的日常生活窒息性地封闭在一起，既描绘出一幅强烈的压抑感和紧张感，同时也使这种场景具有了成为爆炸物的可能，正如制造爆竹要将火药紧紧地束裹在纸卷中一样。在诗中，诗人将“能够”与“多好”这两个词本身所具有的祈使意味运用到几乎透支的程度，这两个词将更加丰富的可能性与人相互隔开，同时又将人似乎仅有的可能性压缩至于乌有。一方面，“能够”使人彷佛只能在“休息”、“走路”、“发脾气”之间进行有限的选择，这种浑浑噩噩的日常生活已经狭小得令人不堪忍受；而另一方面，“多好”又意味着连上述有限的选择其实也是不可能的，人甚至于连这种浑浑噩噩的日子也难以享有。这样，诗人就通过这些饱含世俗况味的意象描绘出了一个彻底反世俗而且反超越的秩序，这种残忍的秩序站在一切自然需求与精神需求的反面，既要割掉下半身的欲望也要剔除上半身的理想。就像诗中对“能够”与“多好”的运用一样，这种秩序也竭力试图把人压缩在铁一样的罐子里，在1973年，这个罐子由一本270页的小红书、八个样板戏与无数军代表构成，它成功地把人们与世俗的生活、超越性的理想隔绝开来，把人禁锢在一个无趣亦无智的世界里。

在诗末，诗人直言不讳地指出，诗歌所声讨和反对的就是“风暴与革命”，这种直白在那个时代并不多见。多多是一个极为擅长于将时代内容转换为诗歌语言的诗人，他以追求真理的方式来书写诗歌。在无法大声言说的时代里，真理就会潜藏于诗歌之中，有如禅入尘土、道在屎溺。于是，一种诡异的现象出现了——哪怕是最为世俗甚至庸俗的存在也可以饱含意义，象征真理，此岸与彼岸的分歧不再鲜明，物欲与理想的界限不再明确。彷佛蟑螂和百合花一旦有了共同的敌人，那么它们就无需再分彼此了。对于这样一种现象，有赞许者将其看作是文学不甘沉沦、生命力强大的表现，这固然有其道理，但是，这种认识却严重忽视甚至回避了“革命”所造成的恶果和应当承担的责任。事实上，“革命”不仅在其得势的时候压抑、阉割、摧毁了文学，在其失势的时候（即所谓“后革命时代”），它所造就的恶劣影响依然在发生作用，这尤其表现在对文学价值判断的模糊与混乱之上。当“革命”的压力锅还是密封着的时候，欲望与文学的结合造就了炸弹，而一旦密封不再，两者分道扬镳，它们就瘫痪成了两堆药面。

由于“革命”的强势压制，导致了在“后革命时代”俗文学与雅文学、商业写作与严肃写作空前地粘合在一起，在情欲遭到禁锢的时代里，张艺谋一句“妹妹你大胆地往前走”让无数人欢呼雀跃，那时候公开地礼赞乳房几乎就等于宣扬人性；而在情欲泛滥的时代里，身体早已得到解脱，但上海宝贝们填充了硅胶的乳房却依然被伪装成人性，依然堂皇。当世俗需求与严肃文学被革命踩在一起的时候，欲望尚能托举起思想，于是产生了《能够》这样的杰作；而当“革命”势力萎顿而余毒尚在，两者早已貌合神离，能看到的就只剩下《废都》了。

很多评论者将这种现象归咎于语焉不详的“跨国商业资本”和“后现代主义”，其实哪里是呢？余毒没有肃清，死而不僵的“革命”把文学的翅膀拉得低而又低，以至于分不清谁是飞鸟，谁是蟑螂。于是，在《能够》写毕后的二十年，周星驰在其无厘头电影里反讽性称颂的蟑螂被礼赞为“小强”，“大话”变成了供人膜拜的经典。而如《圣经》中称颂百合花的文字，在我们的文学中却仍极为罕见——“何必为衣裳忧虑呢？你想，野地里的百合花怎么长起来。它也不劳苦，也不纺线。然而我告诉你们：就是所罗门极荣华的时候，他所穿戴的还不如这花一朵呢！你们这小信的人哪！野地里的草今天还在，明天就丢在炉里，神还给它这样的装饰，何况你们呢！所以，不要忧虑说‘吃什么？喝什么？穿什么？’”

文学不能绝对依附于世俗，就像它不能依附于“革命”一样，如果没有自己的立场，文学就只能盼着有成为《能够》的运气或者变成蟑螂。