弃乡与逃城——徐则臣“京漂”小说的基本母题

摘要：徐则臣“京漂系列”的所有故事，都可以归结为关于弃乡与逃城的叙事。“弃乡与逃城”既构成其小说叙事的基本结构，也是其创作的基本母题。经由“故乡沦陷”的背景、“逃往北京”的情节和“食色叙事”的内容，徐则臣的“京漂“小说才得以搭建，进而描绘出这一时代的症候。

关键词：弃乡、逃城、故乡沦陷、食色叙事

在徐则臣的小说——尤其是“京漂系列”中，充满了故乡与他乡之间的紧张关系，几乎所有的小说主人公都有着对故乡的强烈厌憎与对他乡的热切渴望。这些角色往往都有一个沸腾的灵魂，他们在故乡无法安憩，只有通过对北京的向往与逃亡才能平复他们不安的心。徐则臣“京漂系列”的所有故事，都可以归结为关于“弃乡”与“逃城”的叙事。“弃乡与逃城”既构成其小说叙事的基本结构，也是其创作的基本母题。

一、“每个人的家乡都在沦陷”

在“京漂系列”中，明显地存在着一种“小城镇——北京”模式，小说主人公往往是出身于小城镇的、不得志的青年，曾经有不富裕但可得温饱的工作，但他们对这种生活弃如敝履，满怀希望和梦想前往北京。无论是前小镇中学教师边红旗（《啊，北京》）、前小县城混混“姑父”（《伪证制造者》）、还是前县城玻璃厂职工子午（《天上人间》），对于他们而言，曾经的家庭与故乡从来不值得赞颂，几乎所有的角色在告别家乡时都带着“不带走一丝云彩”式的自负与自傲，离乡彷佛是一场快乐大逃亡。而在现实中，更有无数农民工、大学生、外省青年在北京这座超级都市中挣扎求活，哪怕卑微如蚁，却又抵死不退。在徐则臣的小说里，“家乡”往往是洋面下的冰川，虽然不动声色，却自有峥嵘之处。
2002年，王怡在网上著名论坛“天涯社区”发表文章《每个人的家乡都在沦陷》（该文后来收入其杂文集《不服从的江湖》），一时间风靡网络。而此前，贾樟柯的“故乡三部曲”《小武》、《任逍遥》业已公映，颓败的小县城与绝望的县城青年们已经开始走入人们的视界。虽然在徐则臣的小说里，破败不堪、毫无希望的故乡只是一个遥远而模糊的背景，在他的文字中所展现得更多的是一个沉重得让人窒息的北京。而实际上，那些生机日渐消散的小县城才是北京以及其他超级都市之所以“超级”的基石和因由，有“故乡沦陷”在前，才有了之后的“弃乡与逃城”。
若干年以后，作为一种病灶和症候，“故乡沦陷”或许会成为描述这个时代和这个时代文艺的关键词，甚至成为无数学位论文的选题，而 “沦陷”更早的祖系则可以追溯到吴文光完成于1990年的纪录片《流浪北京》（该片的文字稿发表于《十月》1994年第2期），彼时的故乡尚称不上“沦陷”，而更多是“死气沉沉”。艺术家总是比普通人更加敏锐，在吴文光的镜头里，一个叫张慈的艺术家这样描述八十年代初她成长和工作的家乡——云南小城个旧——“人人都按部就班地起床、洗脸、上班、下班、做饭、吃饭、睡觉……没有谁去想到要改变一下这种生活。你问到周围的人满意这种生活吗，都会回答：以不变应万变嘛……”， 而她自己的感受则是“我不知道自己该干什么，整整一天就像在沙漠上度过一样……然后就是吃，上午盼着吃中午那顿饭，吃完了又睡午觉……熬到下班又不知道自己该干什么了，特别苦闷。”
如果说这些先辈“京漂”们的愤而出走多是基于精神上的困苦，那么十余年后，回到徐则臣的笔下，随着经济格局的全面变更，他们的后辈又增添了物质上的窘迫——边红旗的“工资几乎减半，每月只发总数的56%。据说是当地地方财政包干，政府没钱，只好拿这帮老师开刀。这样一来，在小镇上仅有的一点成就感都被取消了，稍微头脑活络一点的都跑出去了。” 子午“进了县里的玻璃厂。当时效益还不错，在我们县里算是大型企业，但是说完就完，厂长带着一堆钱跑了。剩下的人死撑着，干到哪天说哪天。” 从上世纪90年代到如今，小城镇的日渐沉沦几乎成为一种日常景观，“我的家乡今天充满了失业者、退休职工、终日消耗在麻将里的人群，以及在教育者绑架之下被迫造假的孩子们。退休的官员几乎无一例外地迁居他乡……县政府长期靠着负债和出卖公有财产维持生计。一百三十万人，三千里江山，仅仅依靠着对南方的欲望而存活着。”
在有关这个时代的叙事里，无论作为一个想象中的意象还是一种现实中的生活方式，从精神到物质、从脑力劳动者到体力劳动者，小城镇步步后退、日趋颓危，人们纷纷踏上弃乡之途。而小城镇的凋零，成全了“北、上、广”这样的超级都市的繁盛，成全了那里鏖聚不散的权力、资源和机会。小镇青年们怀揣着急燎燎而又恶狠狠的希望涌入都市，渴望一举翻身、渴望扫去小镇带给他们的挫折和霉运。而实际上，他们又大多成了超级都市的供养者，青年们缴纳的每一份税金都流入了都市的血管，而自己却仍为温饱、房子、身份而苦苦挣扎。徐则臣的落笔处，不过是基于个体的小叙事，而暗示出的，却是“弃乡”和“逃城”的根本性关系，是这个时代的大格局。

二、一座希望与迷魅之城

在《圣经》的记载里，耶和华命约书亚说：“你吩咐以色列人说：你们要照著我藉摩西所晓谕你们的，为自己设立逃城，使那无心而误杀人的，可以逃到那里。这些城可以作你们逃避报血仇人的地方。那杀人的要逃到这些城中的一座城，站在城门口，将他的事情说给城内的长老们听。他们就把他收进城里，给他地方，使他住在他们中间。”
逃城让负罪的人有了希望，有了生活下去的机会和可能，这本属希伯来精神中的怜悯之意，但在一个差序如当代中国的社会里，出生时的身份往往已经固化了未来。上升通道是如此的狭窄，如果不幸生于草泽，那么按照正常秩序来改善生活的可能性就被大大降低。于是，无论是在吴文光的纪录片里还是徐则臣的小说里，人们要么在沉闷沦陷的故乡坐等天年终尽，要么去超级都市一闯天下，两者之间几无任何缓冲。也就是在这一大背景下，北京被涂上了多重油彩，它既是一个充满希望的逃城，也是一座充满迷魅的罪恶之城。从精神意义上对“城”的论述中，未有超过奥古斯都者。在《上帝之城》中，他尖刻而深刻地宣称：“我把人类分成两个序列。一个序列由那些按人生活的人组成；另一个序列由那些按上帝生活的人组成。象征地说，我把这两个序列称作两座城”。 我们的小说家把北京悬吊在奥古斯丁所言的“属灵之城”与“属世之城”中间，京漂们既追求灵魂的安憩，也追求俗世的满足，北京这座“逃城”则既拯救，又惩罚。
在徐则臣的北京书写里，作者对北京的描述和主人公对北京的评价之间存在着巨大的张力，虽然生活在这座城市的底层，这些“京漂”们对北京却甚少诅咒和怨言，相反，在他们心目中，北京是“高贵的、伟大的、繁华的”， 即便是黯然离去，也仍心有不甘。在《我们在北京相遇》中，当“我”即将离开厮混打拼多年的北京时，心中的感受仍是“很多人混得已经完全不像样了，还放不下这个地方”。 而观其在北京的日常坐卧起落，则与“高贵、伟大、繁华”毫不相干。“京漂”们的生活与“廉价”二字紧密相连——租便宜的房子、坐省钱的公交、吃低廉的伙食……，也正是这些“廉价”景观，构筑了另一个与“京漂”们的梦想截然相反的北京。事实上，徐则臣笔下的北京几乎从未呈现出堂皇富丽、美轮美奂的景象，“京漂”系列中也罕有具抒情色彩的风景。小说中所描述的高密度的人口、高压力的生活方式、高成本的生活开支则也与其它超级都市并无不同。与老舍笔下的北京截然不同，在徐则臣的小说里，“北京”作为一座“城市”的独特性湮没不存。只有多次出现的政治符号——“天安门”、“升旗仪式”——才使小说中的描写的“北京”得到体认。而这也让“京漂”们得到身居中心的快适和满足。在这一系列文本中，有关政治的叙事总是时隐时现，如《啊，北京》中的边红旗初次亮相，就是以反战诗人的名义登台，以极为脸谱化的方式高声朗诵反美诗歌，政治热情不言而喻。正是这种权力结构上的特殊性构成了北京的迷魅、构成了“京漂”们的符号资本，也形成了他们恋栈不去的动力。相对较高的收入并不是北京的唯一吸引力，对于小镇青年而言，“北京”这个名词满足了他们于衣食住行以外的想象和需要，舒缓了他们小城镇生活中精神的落寞与匮乏。在“小城镇青年——北京”之间，除了物质和经济上的关系以外，还有着顽固的精神联系。这种联系源于中国当代社会现实中的“小城镇——北京”二元模式，“北京”先天地就被“神圣”、“伟大”、“中心”之类的修辞所包围，并借助于国家化的教育手段，使之成为小城镇青年的精神结构。正如小说中所写道的“我们这代人，尤其是外省的，大多都有一个天安门情结”， 这一“天安门情结”揭示出了北京的“迷魅”所在。这种精神结构是如此强大，以至于小镇美术教师边嫂看到真正的天安门并不如想象中高大时，竟然失声痛哭。 而边红旗的京漂先祖们也是如此——“毕竟北京这两个字迷人，我就想来，我小时候学的第一支歌就是‘我爱北京天安门’，最爱跳的舞也是‘我爱北京天安门’”。 这种向往和情绪暗示出了“北京”与“小城镇”的截然对立，在根本上，“京漂现象”和“京漂文学”其实都不过是差序社会与身份政治的产物。

三、漂泊中的食色叙事

形而上的精神希冀、充满宗教意味的渴盼并不足以概括“京漂”们与北京之间的全部关系，否则 “漂在北京”就成了空泛虚浮的朝圣和廉价的精神消费。在徐则臣“弃乡与逃城”的叙事中，只有种种形而下的、世俗的叙述和直指谋生求活、饮食男女的描写，才丰满和圆融了北京这座逃城的双重面貌。
食色叙事在徐则臣的小说里具有较为重要的地位，一方面，他笔下的“京漂”们身处社会下层，口腹之欲和男女欢爱就往往是他们娱乐的极限，也因此而成为其生活的重要组成部分；另一方面，食色二性的饕足与匮乏本身就是人生大事，“京漂”们亦概莫能外。在弃乡与逃城的框架之内，所上演的，都不过是饮食男女的悲喜剧。“人——城”之间的种种紧张与暧昧，经过鄙俗卑微的食色之道暴露无遗。
人的社会地位越低，对食物的关注度就越高，而在话语层面，对食物的叙述也会愈加充分。徐则臣似乎对描绘食物有着特殊的癖好，动辄以食物来暗示小说中角色的身份、地位和际遇。在“京漂系列”的每一部作品中，都充满了对廉价食物的描绘，小说主人公们出没于小食店、拉面馆、路边摊，平常以馒头、挂面、咸菜、鸭脖子果腹，“奢侈”时则会享受一下川菜馆的“水煮鱼盛宴”。如在《啊，北京》中，边红旗初抵京城投亲，他的亲戚“正在煮面，小桌子上摆着三四个馒头和一碟咸菜”， 而他乔迁新居之后，则以请吃水煮鱼为庆祝——“一盆四十。平常我们很少吃的……我们在一起点菜，点了水煮鱼基本上就不会再点更多的菜了，三个人伸长脖子，用筷子在盆里打捞，能捞到最后一根豆芽都看不见了。” 这些吃食具有丰富的象征意味，“京漂”们的挣扎，始终就在挂面与水煮鱼之间。
在北京，“京漂”们的灵魂多多少少获得了某种满足和安歇，但肉身却无时无刻不得不面对窘迫、酸楚、灰暗的物质生活。只有在水煮鱼的辣味与廉价的啤酒里，肠胃和大脑才能得到片刻的放松。但是，徐则臣笔下的京漂们却没有像上世纪八十年代末的艺术家们一样咬牙切齿、癫狂忿恨，时代更易，肉身之重已经压倒了精神膨胀的可能。虽然也是诗人，亦有梦想，但徐则臣笔下的“京漂”们却不会如《流浪北京》里的艺术家前辈们一样单纯而决绝了，在吴文光的纪录片里，艺术家牟森自陈“为了想干自己喜欢的事情才到北京来”，“我曾经给自己定了三种选择：第一选择死，明智地选择自杀，我承认我做不到；那么只有活了，活法无非两种，一是混……包括婚姻、生孩子，过日常生活，我做不到，肯定做不到。剩下的唯一的选择就是干事情，干自己喜欢的事情，那我就喜欢戏剧。” 而边红旗们则再无此种偏狭激荡的豪气，艺术的位置也让渡给了贩卖假证和盗版光碟。诗歌（或艺术）退化成了一个标签，隐藏在“谋生”背后，仅仅是在情节需要的时候才会跃上纸面。在徐则臣的小说里，艺术虽然未灭，但生机已然委顿，并不得不让位给食色，有关饮食男女的描绘绝对性地压倒了艺术和梦想。“弃乡——逃城”的大格局中，“京漂”们的理想主义的色彩更为黯淡，而代之以现实中的悖反、暧昧和焦虑。
徐则臣的京漂叙事之中，男女关系多表现为寂寞者对寂寞者的安慰和京漂生活对固有情感关系的震荡。在动荡漂泊的生涯中、窘迫紧张的生活里，显然难以构建起稳固的情感关系。于是，一段又一段萍水相逢、藕断丝连的情感故事涌现出来，又化为泡影。其中，男女分别饰演了不同的角色——男人代表了征服城市的雄心和野望，女人则代表着具有抒情色彩的田园梦想。女性在有关弃乡与逃城的叙事中扮演了一股迥异的力量，她们要么知足常乐、要么得过且过，边嫂、夏小容、西夏这样一系列女性角色的存在，与“京漂”生活本身形成了尖锐对立。
1980年代那些闯荡北京的女性前辈们大多是文艺青年，就像《流浪北京》中的张慈所说，“在北京呆了几年，当然最初追求的那种梦想式的东西也在改变，但最根本的信念仍然在，写作，写出大作品仍然是我追求的。” 但这种激越的情感在徐则臣笔下的女性身上杳无踪迹，她们要么表现出更多的依附性，仅仅是因为某个男人，才飘零北京，如夏小容和沙袖；要么表现出得过且过式的放浪形骸，谋生求活，与男人并无区别，如路玉离和七宝。
实际上，“京漂系列”系列小说本身颇具“零度情感”，作者大量地运用不动声色的叙述、白描和对话来结构故事，由此而形成了某种不无“冷酷”的写作风格。而只有一系列女性角色，才暴露了作者内心的柔软之处，泄露了作者的价值倾向。夏小容对孩子和家庭的渴望、边嫂固执地拒绝离婚、如同田螺姑娘一样美好的西夏，她们是对“弃乡——逃城”模式的反动，是这一模式合法性的摧毁者。基于情爱和生殖的古老欲望顽固地站在象征着漂泊的超级都市反面，并与“乡”结为同盟。于是，“故乡——北京”之间的张力就转换为女人与男人之间的性别战争，表现在故事情节上，就是在“京漂系列”中几乎找不到可以善终的男女感情，“故乡——北京”之间的搏斗碾碎了个人情感完整的可能。说到底，“京漂系列”中的红尘男女都是生活的溃败者和逃难者，对他们而言，阴阳和合的完整生活是一件奢侈品。他们视北京为天堂、圣所和终极所在，失去了北京，他们就焦虑莫名，其灵魂就放佛是一件水货。而实际上，“京漂”们不过是北京的阑尾，男人不被北京需要、女人不被男人需要，“多余”感所制造的荒诞与恐惧始终笼罩着“弃乡——逃城”的叙事，男女关系也由此而凌乱破碎。

“弃乡与逃城”是整个中国的现实，也成为了这个时代文艺的内容与症候。徐则臣的小说只是其表现之一，而此后基于这一母题的创作，也必将繁盛。会有更多的作品，来记忆那些被时代碾碎的灵魂。

1 吴文光：《流浪北京》，北京：《十月》，1994年，第2期
2 吴文光：《流浪北京》，北京：《十月》，1994年，第2期
3 徐则臣：《跑步穿过中关村》，《跑步穿过中关村》，重庆：重庆出版集团、重庆出版社，2009年，59页
4 徐则臣：《天上人间》，《天上人间》，北京：新星出版社，2009年，174页
5 王怡：《每个人的家乡都在沦陷》，《不服从的江湖》，上海：上海三联书店，2003年，125页
6 王晓朝：《上帝之城》，北京：人民出版社，2006年，632页
7 徐则臣：《啊，北京》，《跑步穿过中关村》，重庆：重庆出版集团、重庆出版社，2009年，103页
8 徐则臣：《我们在北京相遇》，《天上人间》，北京：新星出版社，2009年，61页
9 徐则臣：《啊，北京》，《天上人间》，北京：新星出版社，2009年，103页
10 徐则臣：《啊，北京》，《天上人间》，北京：新星出版社，2009年，104页
11 吴文光：《流浪北京》，北京：《十月》，1994年，第2期
12 徐则臣：《啊，北京》，《天上人间》，北京：新星出版社，2009年，28页
13 徐则臣：《啊，北京》，《天上人间》，北京：新星出版社，2009年，22页
14 吴文光：《流浪北京》，北京：《十月》，1994年，第2期
15 吴文光：《流浪北京》，北京：《十月》，1994年，第2期

发表于《文艺争鸣》2011年11期 此为原稿

有野心的写作，无耐心的写作——读《朱雀》

当一个作家，有时与上帝无异，传说巴尔扎克的书桌上有一尊拿破仑雕像，上面刻着“他用剑未完成的事业，我将用笔来完成”，大概可以为其佐证。这种做上帝的感觉太好，以至于每一个写作者都追求创世的野心。而野心过于蓬勃，也就变成了牢狱，让写作者时时刻刻面壁图破壁，不胜焦灼。因此，作家往往既是君王又是囚徒，既骄傲又软弱。

《朱雀》就有一种既骄傲又软弱的里子，“在纸上留下南京”的面子下，让读者看到了修辞的雄心壮志，也看到了叙事的气弱体虚。因为篇幅的缘故，在长篇小说中修辞的价值往往低于叙事，从最低的标准来讲，把一个或一系列故事讲得完整圆融往往比修辞的花团锦簇更为重要和关键。长篇小说应是一座坚固的城池，砖石铁木当有胶结黏合的效果，叙事的随意漫漶则是大忌大弊。而《朱雀》阅读感受就仿佛是看《但以理书》中的尼布甲尼撒做梦——以黄金的头颅开始，以铁泥的脚掌结束，金银铜铁泥杂陈其间，秩序不够整饬，法度也有欠森严，整部小说读至末篇前后迥然，让人有颓然之感，也让人不得不对犹太先知之语心生认同——“石头打在这像半铁半泥的脚上，把脚砸碎；于是金、银、铜、铁、泥都一同砸得粉碎，成如夏天禾场上的糠秕，被风吹散，无处可寻。”

《朱雀》以家族三代女性的传奇为主干，书写铺陈时移世易、困顿挣扎、情欲禁忌，不算新鲜，但也中规中矩。叶毓芝、程忆楚、程囡三代女子的人生都与禁忌的性爱相缠绕，并因之发生了命运的转折，其间又交杂着大学教师与非洲留学生的偷情、非血缘关系兄妹间的暗恋、男工人对女教师的强暴，以及发生于隔代之间的乱伦。实际上，正是这些“被禁止的性”催动着故事的前进，把持着情节的转折点，而“南京”这个关键词在小说中却变成了褪色疏离的背景。作者的趣味一直在情欲和禁忌之间徘徊，甚至沉溺于其中，这就让《朱雀》的猎奇性更加强烈，情节也就愈加变得语不惊人死不休，同时也就忽视了对人物、事件的准确性与逻辑性的追求。《朱雀》以一种庞然的野心书写南京始，但却以追求性关系的炫目而终，在预期与实践之间存在着巨大的差距，这种偏颇使很多人物情节颇为造作。虽然“真实”在文学评论中早已是个饱受质疑的标准，但“与情理相合、与逻辑相依”仍然具有影响审美感受的有效性。

例如，小说中对商人的描绘就显得颇为隔膜，叶楚生行商多年，主持着“江南四大药局之首”，却被描绘为一个耽于棋道，家事、国事甚至商业往来都不甚关心的人物。这样一个身处市井，靠经营药店为生的人，却被写得如终南隐士般出尘高逸，而且对这种气质个性的书写显然已经脱离了具体的人物和时空，放诸四海而均可，明显地呈现出生硬和造作。换句话说，当作者需要一个漫不经心的父亲、得道高人般的棋士、恬然淡定的巨贾时，就不加思索地将这些要素撮合到了一起，却并未考虑这些要素叠加起来的后果，更未考虑到这种草率对小说全篇造成的影响。随心所欲、不细加琢磨的做法使小说的严肃性大大削弱，也使得小说的走向更加偏于猎奇，轻薄了历史，失去了厚重。

这种写作的随意性随着程云和这个人物的出现得到了遏制，应该说，在整部小说中，只有这个形象的塑造是“一掴一掌血，一鞭一道痕”，虽然也有不尽细致之处（如临终前与程忆楚划清界限，话语中夹带着金条所藏的信息，以及衣襟夹层里藏着三十年前的毒药，这些未免都过于轻易和玄虚了，那可是个在黄金叶烟盒上能读出几十条反动标语的时代），但总体而言仍是饱满精致的。在作者笔下，妓女程云和历经离乱，活过南京屠城、活过国共内战，一直隐忍坚持到了“文革”。虽然生于乱世，却不曾苟且，也从未丧失纯良。她应对日军的沉稳坚忍、安度紧巴日子的聪慧精明、遭遇“文革”时的勇毅无畏，都透露出作者的笔力与匠心。如果仅就程云和这一个人物写一部中短篇小说，可能会呈现出更为扎实有力的文字，可惜在这部三十余万字的长篇中，大多数人物都写得像叶楚生，而不是程云和。

尤其从十二章“母亲与一个丧礼”开始，小说的文气涣散，叙事难以为继，故事陷入了梦游状态，作者开始炫耀性地以商品名牌、学术论著、行为艺术和都市青年的颓废生活填充版面。里面描绘的人物如雅可、韶韶、芥川龙一郎，无不缺乏活气，望之不类活人。他们的性格气质，都是依靠了“杰克丹尼”、“Elton John”、“《知识考古学》”、“豪宅”、“吸粉”、“蓧笛”之类商业符号、学术符号和域外符号拼贴起来的。这种拼贴让人想起了卫慧、安妮宝贝和郭敬明，更显示出了作品本身的虚弱和无以为继。一旦丧失了对历史资源的借用，作者的笔力就难以透彻书写对象，更难操控整个小说，只能凭借读者们相对陌生的符号来炫奇争胜。然而，猎奇到了极致，恰如悬崖高蹈，一不小心就会迈入虚空。这也从反面证明，作者并未能做到深入南京这座城市的肌理，对历史的借用和对种种后现代符号的借用都说明了作者试图掌控长篇小说这一文体时的力不从心。

长篇小说通常被视作小说创作的终极，一个作家如果拿不出一部立得住脚的长篇，其写作的含金量就往往会遭到质疑。这种评判标准的是非姑且不论，但很明显，征服长篇仅有野心是不够的，如果没有更多中短篇写作的磨砺，没有更多的耐心，想写出优秀的长篇仍然是不可能的。

论马原跨空间与跨媒介的文学实践

李 丹（南京大学现代文学研究中心，南京，210093）

摘要：近二十年来，马原横跨了文学界、影视工业、学院讲坛这三个空间，运用文字、影像和声音这三种媒介进行了多重文学实践。透过马原跨越性的空间活动和媒介选择，可以勾勒出当下文学的基本面貌。历史地看，以上三个空间、三种媒介大致能够涵盖新时期以来文学活动的主要方面。当下地看，它们就是构成现今文学的基本生态。通过考察马原及其作品的闪挪跳跃，可以理解近三十年来文学发展的诸多现象，更可以看出文学运行的深层机理。

关键词：马原，跨空间，跨媒介

中图分类号：I01     文献标识码：A    文章编号：

一

1980年代末以来，中国作家之中出现了愈加明显而频繁的姿态调整。越来越多的作家跨越了原有的身份边界，进入影视工业和大学讲堂，成为兼职或专职的编剧、导演、教授。伴随着文学媒介的巨大转换，作家们的迁徙使文学空间发生了剧烈的变形，而跨空间和跨媒介的文学操作也使文学自身的面目日趋复杂，作家身份、文学空间、文学媒介的多重化和交叠化是近二十年来文学发展的重要特征。在这些“迁徙者”中不乏声名响亮者，如王安忆、王朔、刘恒、朱苏进，但就空间和媒介跨越的力度和广度而论，仍以马原最具代表性。

“马原1992年初自筹资金拍摄的长达4000多分钟的电视素材带《中国作家梦》”，[1]或可视为他第一次文学意义上的空间跨越与媒介跨越。根据这些素材剪辑而成的24集电视专题片至今仍然沉睡在马原的片库里。这部专题片承载了马原极大的野心，在多年后的一次访谈中，他自承“我隐约觉得新时期文学作为一个时代就要结束了，我想在世纪之交为这一时期作一总结。”[2]换句话说，他试图以一己之力为“新时期文学”树碑立传，造出“一部文学断代史，一部上世纪80年代的文学发展史”。[3]但更富有意味的是，身为一个小说家、一个专业的写作者，马原却没有选择文字和纸媒，而是选择了电视、选择了以影像为媒介来实践其野心，这一选择本身所具有的象征性和复杂内涵无疑值得深入发掘。而更具反讽性的是，这部夭折的电视专题片却又是凭借了纸媒的力量才获得了生命的延续——1996年，《中国作家梦》的文字版面世，2007年又获再版。马原及其作品在两种媒介之间的折冲反复，实在是极具症候意义。

2000年，马原调入同济大学，于是在他的人生履历上又出现了“学院迁移”，而马原也开始拥有了“教师”与“作家”的双重身份，这种学院化生存和身份叠加一直延续至今，可以视为马原的第二次空间跨越与媒介跨越。在司职讲坛的过程中，马原的写作再次发生了巨大的转型。他自承“最近十来年时间，好多精力都在教学和跟教学相关的写作上，而这个写作基本上替代了过去的创作”。[4]课堂上的言辞与声音开始成为马原的工作重心，并陆续转化为印刷文字。自2001年的《虚构之刀》开始，马原的课堂讲稿接连出版，其中包括《阅读大师》、《新阅读大师》、《细读经典》、《小说密码》、《电影密码》等。虽然马原没有延续其1980年代意义上的文学创作，却仍然以一种高头讲章的方式发挥着文学影响力，由“作”而“述”、由文字而声音的媒介变更是马原近十年来写作的重要特征。然而，马原在课堂上所宣讲的“声音”，最终还是在回归文字和纸媒之后才有了更具普遍性的影响力。空间和媒介固然出现了物理意义上的迁徙，但其成果必须经过文学场的换算方能够发挥作用。从中可以看出，虽然马原及其写作在不断发生位移，但最终赋予和衡量其文化资本、规定其话语权力的却仍然是垂而不死的文学。

不论是在文学界、影视工业、学院讲坛之间辗转，还是在文字、影像和声音之间摇摆，对于马原而言，文学仍然是起着决定性作用的要素，它厘定了马原的活动空间、限定了马原的写作内容、规约了马原的影响力。但透过马原跨越性的空间活动和媒介选择，也恰好可以勾勒出近三十年文学的基本面貌。历史地看，以上三个空间、三种媒介大致能够涵盖新时期以来文学活动的主要方面（或许还应该加上网络这一虚拟空间），或者说，它们就是构成现今文学的基本生态。因而，马原的“跨界”行为本身就有着文学上的正当性与合理性，反映出文学自身演进的某种向度。通过观察马原及其作品的闪挪跳跃，可以理解近三十年来文学发展的诸多现象，更可以看出文学运行的深层机理。

二

马原的“跨界”行为在当下看来前后差别巨大，显得颇为鲜明独特。但如果从更长的时段来加以考察，则不难发现这种“跨界”乃是历史的常态。虽然马原拥有小说家、导演和教师这样看似相距甚远的多重身份，但这些身份之间却仍然存在着“叙事”意义上的共通性，换句话说，所有的这些身份都是叙事者。所以，从一个较为宽泛的视野来看，上述身份不过是共通的“叙事”尺度上的不同坐标。这一叙事尺度的建立显然不是在当下完成的，而是拥有更加深远的历史传统。马原的跳跃，不过是这一历史传统的当代回响。

宽泛地讲，上述历史传统可以被概括为“巫——史”传统，也即是说司职文化者（叙事者）的身份往往在“预言者（煽动者）”和“记录者（研究者）”之间滑动，文字也在“预言”与“记忆”之间徘徊，而其叙事的现世煽动性和影响力则相应地在巨大与微弱之间游移。李泽厚在《己卯五说》中称中国文化“在孔子之前，有一个悠久的巫史传统”，[5]而其流变轨迹则是“由‘巫’而‘史’，而直接过渡到‘礼’（人文）‘仁’（人性）的理性化塑建”。[6]根据他的考证，“远古和上古政治大人物……都是集政治统治权（王权）与精神统治权（神权）于一身的大巫”。[7]周代以后，这些功能则日趋分流，开始“发展为巫、祝、卜、史的专业职官”[8]。也即是说，从上古时代起，司职文化、掌控精神统治权者就具备了“巫士”和“史官”的双重身份。虽然李泽厚更加重视“巫——史”传统的理性化过程，但这种理性化所产生的作用远非根绝性的，正如李泽厚自己所说，这种身份、空间、制度的更替是“同时并陈、参差互进，远为多样而复杂”。[9]回到当下，这两种古老的属性显然仍存活于当代的作家和知识分子身上。如果说“巫”属于神秘的非日常生活，那么“史”则属于凡俗的日常生活。“巫”往往于历史的转捩点上显现身姿，以呼风唤雨的姿态影响社会和历史的进程，而“史”则扮演着沉默的记录者的角色，通常只在书斋和学院里担当纸上的预言家和讲坛上的宣谕者。这种历史规律也同样呈现于中国当代文学的发展历程之中，“文革”结束之后，文学和文学家曾经一度占据了社会的中心，成为历史扭转的航标。而当社会秩序尘埃落定，文学和文学家们就自然退位，甚至于有为数众多的文学家放弃文学、星散于其他领域。在这中变更之中，显然存在着“巫——史”转换。

马原的“跨界”行为很容易和上述历史运行机制相互印证，1980年代中期开始在文坛上崭露头角的马原显然在一定程度上借助了文学尚具“轰动效应”的历史惯性，毕竟在25年以前，“文学”还是一个足以吸引眼球的领域。虽然叙事至上的马原及其作品在当时远离时代风潮的中心，但恰如吴亮所言，“当背离社会成为一种倾向时，这一倾向也便有了社会性”。[10]“这些回避时代和当前社会、似乎纯粹是个人化的陈述其实正反映了80年代文化的重要精神征状：即个人情感和内心体验的高度重视。”[11]从这个意义上讲，此时马原的身份仍然是引领了时代潮流的“巫”，而绝非终南山里人。马原及其创作的出现之于文学本体的意义已经被说过太多，但从一个更为宏阔的历史视角来理解马原乃至整个先锋文学的社会历史内涵似乎还说得不够，如果从“巫——史”传统来看，马原的“出现”更多是意味着一个社会的预言者有意无意地影响历史进程的企图与努力，而马原的“跨界”则暗示着这种努力的失败与遁形。这在他对“电视”这一媒介的选择上可以明显地辨别出来。

马原回顾其1990年代的文学实践——“进入九十年代的这七年里，有六年时间我的行为跟电视有关”[12]，而最终拍摄出来的《中国作家梦》其实仅仅是他庞大野心的小小一叶，“自己想拍西藏那段生活……拍12集电视剧。……想写沈阳人，还想搞个证券……想搞个10集或12集左右……都是拍电视的，我们这些计划要都拍完，我跟刘成伟实际上五年都拍不完”[13]。而对电视的选择，又无疑跟这一大众媒介的影响力息息相关。马原毫不掩饰他对于电视媒介所拥有的影响力的觊觎——“电视这个大众传播媒介，影响力非常大，莫言的作品，《红高粱》帮了不少忙，还有王朔”，[14]在他1992年同王朔的对谈中，自承“影视是最影响观众的媒介，影视一下子都抓住了。”艳羡之情不可不谓之溢于言表。马原的思路是粗鲁而直接的，既然时代已经抛弃了小说，文字已经让位于图像，想要继续呼风唤雨、继续葆有“巫”的角色，就必须适应时势，掌握更有影响力的媒介。这是马原进行空间跨越的基本动力。

而媒介跨越的后果则与马原的估计相差甚远，在影视工业领域，马原的收获之小，大概让他自己始料未及。除了无望面世的《中国作家梦》之外，“我拍了一部电影，因为这部电影没最终剪完，我还没把它拿出来，而在拍这个电影之前我写过两三个电影剧本。在我第一个舞台剧搬上舞台之前，我也写过两三个电影剧本，都是胎死腹中，根本没有变成电影、变成舞台剧的可能性。不是当时没有，今天也没有。”[15]这一结果显然同马原对影视的理解有关，在他的心目中，影视不过是实践其文学梦想的工具，掌握图像媒介与掌握文字并无不同，无论拍电视还是电影，都不过是一种个人技艺的修持。马原的小说经验显然对他的影视实践产生了无可逆转的影响，这导致了他的影视作品一再失败，只能沉睡于库房之中。这可以解释为什么到了2004年，当马原投身于影视已经长达十余年的时候，他仍然会犯下那些看似偶然，实则必然的低级错误——“非常奇怪，我拍的是电影，但事实上对我电影起决定性影响的，不是视觉，而是文字。因为这是我用两个小说结合到一起的，一个是《游神》，一个是《死亡的诗意》，用两个小说结合到一起把它拍成了我这部电影。……既然要拍电影，一定是视觉为先，但是我依据的却是彻头彻尾的两个小说的蓝本，……我应该专门写一个电影剧本，为视觉去写，不应该为我过去的文学梦去写。”[16]这是他以导演身份拍摄电影《死亡的诗意》后所做出的总结。面对影视工业，马原显然没有做出必要的让步——剥离文字的主体性身份，让剧本成为影视的砖瓦和螺丝钉。观影毕竟不同于阅读，想依靠影视工业而又葆有文字的中心地位，这无疑是犯下了路径错误。当时最能够呼风唤雨的“巫”是王朔，他一针见血地指出“我写小说，我是写给主流之外跟我差不多的人看的。电视剧明摆着跟我的想法不一样，我只能迎合观众。没办法，没有比电视剧更媚俗的了，因为你要的就是这个。”[17]而此时的马原还天真地以为《编辑部的故事》留下的东西肯定比《渴望》多[18]。实际上，“都留不下，电视剧本身都是一次性的。”[19]执掌影视工业的代价，是放弃“文学梦”，更直白一点说是要放弃文字的中心性。而马原却试图两者得兼，这种逆潮流之行注定了他不可能成为一个引领时代风潮的“巫”，而只能遭到文学和影视的双重放逐。

可以看到，马原对于“巫”的追逐，仍然是以文学为先的。选择电视并非彻头彻尾的追名逐利，而是马原希望通过对影视工业的驾驭来延续文学的生命。在此不难发现马原身上所具有的难以剥离的文学属性。虽然创作停滞，但马原仍然是那个“文学马原”，这是马原跨界的基本特征。

虽然掌控影视工业的企图遭到了失败，但马原进入学院后却堪称成功。调入同济大学不过十年，他就早已成为教授，并担任中文系主任。而即便是经过系统训练的学者，要达到这一地位也几乎需要同样的时间。在学院这一空间中，马原显现出了超常的适应性。而构成这种适应性的，除了其个人的天分之外，尚有“巫——史”传统所造就的历史原因。

应该说，学院是司职文化者的神秘主义外壳破碎后仅剩的堡垒，当文学和作家们暂时失去指点江山、预言未来的能量的时候，遁入学院几乎是最好的选择。一方面，作为文学历史的亲历者，他们是保存记忆的最佳人选；另一方面，面对学院中的生徒，文学仍然保留了相当的神圣性，而作家们则能够充任讲坛上的宣谕者，在生徒的拥戴中，他们“巫”的本色未变。所以，在课堂上马原仍然可以理直气壮地声称“很为自己的（小说家）职业而得意”，[20]而忘记“小说已死”的窘迫和尴尬。作为文学的创作者，他们可以激扬文字，而作为文学知识（历史）的讲述者，他们同样可以挥斥方遒。在文学胜景难再的时代，学院为失去了神圣光环的作家们模拟了曾经的胜景。正如马原自己所说的“写小说感觉太好，就像自己当了上帝一样，写小说就是一种模仿上帝的职业，写出好小说与当上帝无异”，[21]课堂又何尝不是一个可供马原任意驰骋的天堂呢。

随着传统意义上文学空间的日渐萎缩，可以想见的是，学院的影响力将日益增长，并进一步为作家们提供更大的容纳空间，同时吸纳更多和更优秀的作家。在王安忆入驻复旦大学、多多任海南大学教授之类的新闻上，就不难看出这种趋势。而大陆高校对“驻校作家”制度的逐渐接受也在证明这一点。马原的第二次空间跨越，不过是着了时代风潮的先鞭罢了。但在这种看似“西方”和“现代”的体制中，仍能发现“巫——史”传统的因子，出则将相功名，入则著书立说，本身就是中国古代文人的理想之一。“立德、立功、立言”的三不朽，与“巫——史”循环又何其相似呢。

三

相对而言，“巫——史”视野的覆盖力更具历史意味，虽然可以宏观地解释跨界主体的诸多动向，但在具体的历史情境之下面对具体的对象，却仍然不免有空疏之处。从一个相对短暂的时空来看，马原的跨界实践更可被视为媒介之间彼此更替、迁移、竞争的表征，作为媒介跨越的典型，他的一系列印刷作品之中包含了20余年来文学媒介间的种种冲突、合作和妥协，也包含了文学对媒介的征用和媒介对文学的重塑。

纵观马原1980年代中期至今的历程，可以看到，虽然他不断地在迥异的空间与媒介中跳跃折冲，但是最终记录和见证了这持续多年的跨界行为的却是一系列的文本。而马原媒介转换的最终产物，也只是文本。那些让马原魂牵梦萦的电视专题片、电影作品乃至讲堂上授课的声音，即便不是湮没不存，也是处于伏藏状态。而他的访谈和讲稿却连获出版，印量巨大（《阅读大师》印数为10100，2007版《中国作家梦》印数为8000，《小说密码》、《电影密码》印数均为12000）。与马原在影视工业方面暴露出的笨拙和失意截然相反，这一系列印刷文本表现出了更强大的煽动性和更广泛的影响力。相对于那些苦心孤诣的影视作品，这一系列文本更像是无心插柳之作，但两者的境遇却不可同日而语，这一沉一浮的景观在某种程度上暗示了文学在当今时代的命运和可能，以及文本、影像、声音和作者之间错综复杂的关系。

显然，这一系列文本的共通之处在于它们同“文学”的密切关联，这种“文学属性”决定了它们在出版、发行和阅读领域的畅通无阻，也正是由于这种“文学属性”，它们可以被视为一个具有相当一致性的整体，这也是马原虽然跨界多年，其成果却仍被本文命名为“文学实践”的原因。《中国作家梦》的副标题为“马原与110位作家的对话”，[22]而《小说密码》和《电影密码》腰封上的宣传语则是“著名作家、同济大学中文系主任马原津津自道的文学（电影）课”。在上述宣传中，马原仍然被界定为一个“文学者”，这一系列文本的“文学属性”得到了明确而强烈的凸显，而相应地，“影视”和“讲稿”属性则退至后台，马原及其作品的“跨界”被压缩在极为有限的空间之中，甚至遭到有意无意的漠视和回避。由此可见，一旦进入传播领域，马原跨空间与跨媒介的实践就不仅是其个人的选择问题，也涉及不同媒介之间的博弈问题。

文学传播大致遵循三重路径——声音、文字和图像，如果将眼光放得略为长远一些，就更不难发现，仅以覆盖面和影响力而论，近五十年来中国文学的媒介走向存在着“由声音到文字，由文字到图像”的历史脉络。早在1960和1970年代，文学的传播的巨大影响力是由声音而非文字造就的，程光炜在回忆自己的文学经验时，就曾提到刘心武的《班主任》“经中央人民广播电台反复播送，在全社会引起了‘强烈反响’”，“研究六七十年代当代文学的‘传播方式’，应该重视广播电台这个途径。”[23]而在1980和1990年代，引领文学风潮的则是印刷文字，文学期刊的繁盛是那个时段的重要景观。根据李敬泽的回忆“到了80年代早期，中国的文学期刊就已经是遍地开花了，从中央到地方，从省一级一直到地市级，几乎没有文学期刊的地方大概不多，而且文学期刊在80年代初的影响力达到了世界文学传播史上空前绝后的程度，这个可以从刊物的印数、销售上可见一斑。据我所知的人民文学，1982、1983年的印数是达到了143万份，我最近看一个材料，‘收获’在80年代数也达到140多万份，这还属于在80年代初有限的生产力水平下，包括纸张、铁路运力的紧张，还要限制，说这是限制性的物资，不能再多印了，我想文学期刊在80年代早期的巨大发展，确实是给中国新时期文学的复兴、繁荣造成了深远的影响。某种程度上说文学期刊是塑造80年代、90年代中国文学重要的、基本的力量。”[24]现在渐成研究热点的“八十年代文学”和当时的文学繁荣，在相当程度上就是指文学期刊及其繁荣。而进入1990年代后，影视崛起，文学期刊日渐凋零，似乎文学也就凋零起来了。严格来说，凋零的是文字，而非文学。马原哀悼的对象是文字以及附着在文字上的文体——“我对文字的前景是很悲观的，尽管我的长项是弄字。由于媒体技术的发展，世界事实上已进入读图时代。这个时代没有马原这样靠弄字为生的人的出路。……我想说事实上小说已经死掉了。”[25]

一个显而易见的事实是，媒介的枯荣与文学的兴衰不能等而视之，如果期刊对广播的征服被目为文学的兴盛，那么影视对期刊的胜利何以不能视为文学的进一步发展呢？马原所哀悼的是小说，但却并未为让文学盖棺入墓，他一边惊恐于“新的媒体更可怕，它存在和小说相似的东西，却一定不是小说。以后叙事文学可能还会有，但是是用图的方式，就像二十世纪电影的出现是顶替小说一样，因为他们做的事情非常像，都是在叙事。”[26]一边毫不犹豫地投入近二十年的光阴来试图掌握新的媒介，以求得更有生命力的叙事工具。所以，被马原抛弃的，是操弄文字的技艺，是小说而非文学。马原并未放弃自己“文学者”的身份，而是试图通过技艺的升级换代而涅槃重生。

但是，技艺的剥离和重新掌握却绝非易事，尤其是对于一个杰出的小说家而言，既已形神合一，再试图神魂出窍就显得困难重重。从马原这一个案来看，文字既是他所拥有的最大的资本，也是他所面临的最为巨大的障碍和制约。从他拍摄《中国作家梦》和《死亡的诗意》的经历中可以看到，马原仍然以进行文字创作时的那种个体手工业的方式来进行影视产品的制造，而这与影视的“工业”属性是格格不入的。影视产品必然要受限于种种客观条件，必然是多重折衷和妥协的产物。无论金钱、演员还是剧本，都有可能成为决定性的要素。而马原后来在课堂上传授的经验，也正是“在考虑电影的时候，一开始就得从这个电影的可操作性上去考虑”。[27]制作电影显然不能像写小说一般信马由缰，“在摄影机只能拍实人的时候，在各种各样特技出现以前，人就没法飞，你就不能写一个人在飞的故事”，[28]即便技术可行，也还要考虑到成本，“你在写自己的剧本的时候，你的剧本有多少可操作性，成本投入这个可操作性有多少。”[29]这一席夫子自道显然很可能饱含马原自己的血泪教训。但是，仍然需要注意的是，并非仅仅是影视工业才受到此类外部条件的限制。纸媒出版同样需要考虑大众趣味、版面篇幅、盈利与亏损的可能性。近年来已是学术热点的文学“期刊研究”和“出版发行研究”早已证明，文学作品的出版同样存在着“可操作性”的问题，马原从事创作差不多十年之后才获得作品发表的机会，根据他自己的说法“与我同时代的很多作家都是幸运的。他们一发表作品就成为明星。……但是我的小说却很难发表……理由都是看不懂，拿不准”。[30]显然，编辑的钳制、时代的趣味，就都构成了彼时马原小说的“不可操作性。”所以，“工业”和“手工业”的差异固然是马原在影视方面失败的原因之一，但似乎不能完全归咎于此。

马原拍摄的影片仍未公映，仅仅依据一些二手材料而对马原的成败横加议论不免有屠龙之感。但以媒介的视野来考察其讲稿，倒是可以进一步打开理解马原媒介跨越的思路。文字与马原的微妙关系明显地表现在他近十年来出版的课堂讲稿之中，这些讲稿本来是为授课而设的准备材料，此类文字存在的原初意义，不过是为了最终成为声音。但最后手段和目的却发生了倒置，声音仍被禁锢在小小的课堂空间之中，而讲稿却借着文字弥漫扩散。须知，从这些讲稿来看，马原算得上是个不错的讲演者，而当今时代，以声音的方式售卖文化产品早已不存在任何技术障碍。且不说如今亚马逊（Amazon）和苹果（iTunes）在线商店里满满当当的“有声读物”（Audiobook），就是退回到20年前，也曾有过“《渴望》录音带卖1700万份”[31]的记录。但马原却偏执地在影像与文字这两极之间摇摆。在“声音”、“文字”和“影像”这三种媒介中，不能不说马原是绝对地忽视了声音的，哪怕他已是学院中人，讲演已经是必不可少而且业已纯熟的技艺。由此不难看出，马原对媒介和文学的理解是线性而不可逆的，也即是说，在马原看来，文学正沿着“声音——文字——影像”的顺序一骑绝尘，不复归来，而事实则远比这要复杂得多。

从更为宽泛的时段来看，以上三种媒介的角力远未结束，当人们的眼球被五光十色的影像所征服的时候，当文字在争夺视觉的竞争中日渐衰败的时候，声音却仍然为文学留有空间。实际上，当前文学与声音之间的关系并不疏远，大量的书籍被转换为音频，成为有声读物，成为文学市场中的重要力量。“根据销售调查，2005年美国有声读物消费支出增长4.7%，达8.71亿美元。”[32]而“小说仍是有声读物的主流内容，占有声读物销售品种的58%。”[33]不难想象，完全有可能出现专门为满足听觉而创作的文学作品，而这将成为文学作品的坚实阵地。而毫无疑问，这也将深刻地改变文学的面貌，正如影像对文字曾经产生的冲击一样。多年以来，文学是建筑在视觉基础之上的，而如今，听觉开始和文学有了更为亲密的关系。当马原宣布“小说正像濒危动物种群一样，一步步走向最后的毁灭”[34]之时，其实小说已经轻灵逸去，只是蜕去了印刷术的皮囊罢了。马原在学院中以近乎布道的方式来缅怀和追慕小说那精致完善的技艺，并以纸媒和印刷术来书写墓志铭，但葬下的其实只是不堪适应的媒介，小说未死，文学更未亡。

十多年前，一位批评者曾这样归纳马原对自己小说创作的终结——“他不愿在没有充分自信的心理状态下继续他的小说。激情从指缝间偷偷溜掉，马原整个身心陷入了困境，疲惫不堪。要说‘天无绝人之路’吧，这是一句俗语；‘不只一条路通向上帝’，这是马原的格言。‘想一想不是也很好吗？’海明威的小说在说话；‘想一想’，马原在想。‘希望是本世纪最大的奢侈品’这也是马原说的。”[35]在一个纷繁变动的时代，马原勇敢地选择了别求新声，而文学其实仍旧是他的上帝。马原放下了小说创作，试图以对空间和媒介的跨越来走向他的上帝之城，其成败经验、得失教训，都不可不谓珍贵。就像那个著名而诱人的“叙事圈套”一样，马原这二十年来跨空间与跨媒介的文学实践也会成为一个蕴藏了奥秘与财富的迷津，吸引着研究者们的开掘与探寻。

《人•历史•家园：文化批评三调》

孟悦著，人民文学出版社，2006

《人·历史·家园：文化批评三调》是一部交糅杂驳之书，其中结集的文章前后跨度近二十年之久，既有以母语中文写就的篇什，亦有原以英文写成又经转译而来的文章。如同本雅明笔下的城市游荡者一样，孟悦是一个国际学术人，亦是一个无乡之人，或许这可以解释为何她在书中如此关心“家园”。笔者认为个体的价值、立场、话语同其个人经验密不可分，这一点同样适用于理解孟悦的学术言说。孟悦的写作总是令人感受到无所不在的焦虑感，或许，“焦虑”一词可以成为解读本书的一把钥匙。

一、             学术传承与来源

1990年，孟悦前往美国，自此进入美国的“汉学”研究领域，这是一个值得注意的转折点。此后，孟悦去国十余年。在此期间，她不可避免地面临着身份转换的问题。在这样一个学术环境中，她所面对的研究对象、言说对象、想象对象都与国内截然不同，这就决定了无论言说内容还是策略、立场还是观念都必然依托于美国的汉学研究场域，这是理解孟悦作品的重要前提。

孟悦的研究理路基本上源自以下四人：艾尔曼、柯文、何伟亚、杜赞奇。而此四人均为美国汉学研究“费正清模式”的积极反对者。

 “费正清模式”又被称之为“冲击——回应”模式，在此模式中，中国被描述为一个长时间停滞不前，没有根本性变革的世界。而自从西方殖民者渡海而来，打破中国稳定的封闭性结构，就形成了所谓“冲击”，于是展开了“三千年未有之大变局”，由此，中国不得不对其生成种种反应。因而，中国近现代的历史也就是一种“西方挑战——中国应战”的模式。

而在艾尔曼、柯文、何伟亚、杜赞奇的笔下，“冲击——回应”模式则远不足以描述中国的近现代历史：

艾尔曼在考察了17-19世纪中国的学术思想变迁之后，认为中国并非停滞不前，而且始终都在发展变化。如果假以时日，中国也可以同西方一样产生出现代科学，“有一种假设认为，中国没有发生科学革命，而且也不可能发生。我们不支持这种假定，在发现天算学在考据学中占有重要位置后，更不赞成这种观点……一些重要的科学探索在中国业已出现，实证科学必须的机制已经形成”[1]。他坚决站在黑格尔反面，反对历史目的论，他认为如果倒退到中国比较发达的时代，衡量标准又会以中国为中心。现有的尺度是实力至上，不够客观的。

柯文试图在理论上彻底拆解“东方——西方”、“前现代——后现代”、“帝国主义”这已经成为中国研究“定式”的三种叙事，他认为“冲击——回应”模式多方面歪曲了历史，而“传统——现代”模式“基本上是冲击——回应模式的放大。它给后者提供了远为复杂的理论框架，但却渗透着同样的关于中国与西方的某些基本假设。”[2]他试图摆脱原有的帝国主义、霸权主义的研究思路，建立以中国为中心的历史研究范式。

何伟亚的策略是在微观上描述以英国为代表的帝国主义是如何在意识形态上描绘和塑造中国的，进而揭示其霸权主义的本质。他认为，费正清模式中所描述的那个中国是一个被有意羞辱和贬抑的对象，并非其实际形象。在他看来，“殖民主义并不是为了进行统治而采取的一套相互关联的行动，而是一系列往往需要取得被征服人民默认的‘霸权工程’。”[3]中英的相遇和矛盾的爆发，完全是两个平等的帝国之间的斗争，两者都不存在道义和历史上的合法性，而所谓先进、现代、进步实际上是一种被胜利者所塑造的意识形态。

杜赞奇则试图通过对中国近现代历史中“民族”的建构着手来拆解这一神话。他认为西方国家有根深蒂固的黑格尔立场，即只有具备“历史意识”的民族才能进步、自由，没有“历史意识”的人民就不可能进步；对此等人民，民族国家可以以暴力形式强迫其进步，这被看作解放，也是启蒙。在这个过程里，民族是一个被建构的主体。这一认知方式是一种具有霸权色彩的意识形态。对此，杜赞奇提出建立“复线历史”，强调不同国族的历史在地位上应该是完全平等的。

孟悦的《文化批评三调》在很大程度上借用了艾克曼的立场、观念和论证模式，其《“世界主义”景观与双重帝国边界上的都市社会》中对扬州的研究，与《什么不算科学》中对“畴人学”的考辨，均直接来自于艾克曼的《从理学到朴学——中华帝国晚期思想与社会变化面面观》。她试图“构想存在于西方资产阶级的历史语境之外的、上层阶级的城市物质文化和社会主体”[4]，该书的写作或可视为达成上述目标的一种实践。并且，不仅是构想，她认为这种西方资产阶级以外的历史是在事实上存在的，只是被西方话语抹杀遮蔽了而已。“清王朝的都市上层阶级在十八世纪曾经呈现了同欧美资产阶级发展相类似的历史轨迹，但这种发展带给清朝社会的问题，以及它后来与正在形成的帝国主义世界秩序之间的遭遇，决定了这一历史轨迹的断续性而非延续性。”[5]这显然也符合杜赞奇对“复线历史”的设计。

另外，《文化批评三调》就其命名而言，与柯文的另一部著作《历史三调：作为事件、经历和神话的义和团》不无比附之意。全书三辑，为“你来自哪一个‘现代’？”、“你属于哪个主体？”、“你要去哪个未来？”显而易见地表现出一种确立身份的企图和这一企图难以达成而致的迷惘和焦虑。同样的迷惘和焦虑也表现在柯文的《历史三调》之中，该书分为历史学家的讲述、当事人的经历、历次政治运动将其作为意义资源的征用三部分加以阐释，以解构“历史”这一宏大叙事。柯文指出，无论历史学家、亲身经历者还是政治宣传，都无法还原历史，上述三调，不过是被洞穿的种种障碍，而在障碍的残垣断壁之后却是一片虚无。身为历史学家，这一答案无疑令人沮丧，同样的悲剧感也呈现于《文化批评三调》之中。而在此书的价值观上，清国与其他殖民国家的差异亦被取消，成为了具有相等价值的论述对象，从中也不难看出对何伟亚的认同。

二、            

学术生存的大环境与小环境

毋庸置疑，学术言说颇受外在环境掣肘，其关注的焦点、方法的建构都会呈现出鲜明的环境特征。孟悦曾经身居中国学术的中心，也曾游学域外十年，所学专业在西方学界属于边缘。在此十年间她隐没于大陆学界之外，近乎自我放逐，而今又再度返回大陆的学术中心。这种颠簸起伏，又曾历经双重边缘的经验必然会对其产生重大影响，进而波及其学术。她自己也据此解释本书的命名“由于有了这些过大过宽过于浮动游离不定的经历，我在学术研究和文学批评中质询的问题就不可避免地关联着对家园的探索。”[6]

这种“探索”本身就隐含着一种焦虑，其始因即便不能完全说是由学术环境所致，亦不能摆脱干系。由此，分析美国汉学的学术环境就大有必要。

20世纪30年代后期，费正清对美国汉学的影响力越来越大，逐渐成为主流。而在1949年之后，由于冷战的出现，其影响力进一步扩大，美国的汉学研究出现了更加明显的偏向。“前苏联发射第一颗人造卫星后美国政府重新审视了国际形势的走向，决定进一步扩大中国问题研究的规模和力度，对于有关民间研究机构和大学的汉学研究系科给予财政支持”[7]，中国学在二战后得到发展“更重要的是获益于‘冷战’的政治、学术环境”。[8]

借助于冷战意识形态发展起来的美国汉学（中国学）至今仍然不免浸淫于冷战思维之中，实用性和服务于国家战略与政治利益仍然是其重要传统。“同国际关系、政治学、国际经济等学科相比，文化课程常常被视为是不具真正‘专业’性质的。……而中国学在美国大学的地位和处境常与中美两国的对外政策、以及两国的政治经济发展密切相关。”[9]因此，在学科设置上，汉学往往难以确立自身独立的学术合法性，而是被理解为某种具有依附性和服务性的学科。

所以，在美国的学术圈子里，教授中国文化、进行中国研究也难以进入学术研究的中心。不难想见，选择在美国教授汉学而且偏重文化一翼，在合法性还没有充分解决的前提下，其学术的成就感是颇为有限的。这种亟待“正名”的历史特征与环境特征在某种程度上也影响了海外汉学自身发展的面目，其“向左转”的激进色彩既与学科间竞争存在着关联，恐怕也不无争夺话语权的压力和用心，这一逼仄的现实空间是《文化批评三调》诞生的一个主要背景。

另外，在美国的学术研究与课堂中，存在着一个多元主义的传统，而且这一传统在相当程度上已经成为一种“政治正确”，是一种不可触犯的大原则。这一原则在保护某些弱势文化方面可谓居功至伟，但是，其消极面也不可忽视——“文化多元强调，各个文化，特别是少数异族文化、弱势群体，都有其独一无二的禀赋、发展线索和价值，强调一种文化内在的、本质上的差异性。但这种文化差异往往被夸大成天差地别，视为无法通融……多元文化‘差异’至上的观念，自二十世纪六十年代以降，深刻地影响了西方人文和社会科学研究。”[10]这个大前提就决定了在面对异域文化的时候，保守、孤立的态度是一种极具影响力的传统，亦是文化霸权的隐秘来源。汉学的“少数民族”姿态，意味着在美国进行汉学研究，往往不得不在“平等”的前提下以一种孤弱的姿态面对宏大的霸权。力量的悬殊很容易诱发激进的行动，这也导致了学者的立场易于向左转而走向激进。

回到这个学科本身，“美国的‘中国研究’（或称中国学）是一个跨学科的领域，属于‘地域研究（area studies）’类，…… ‘地域研究’形成的历史背景与美国在二十世纪的历史及其在全球的霸权地位的形成有关，因此这一跨学科领域近年来一直受到其中的左翼学者的质疑和批评。”[11]在教学中“中国文化语言当然也不过是工具，学了是为了取得最佳情报，得到对政体和经济现状的分析。”[12]也就是说，在美国的学术圈子里，地域研究这个学科曾经先天就带有某种程度的右翼色彩，因此，为了解决学科的“原罪”问题，获得学术身份上的认同，从事于这一学科的学者也自然而然地容易左转而激进。这种学术上的“原罪”意识不可避免地影响到了学术研究的价值立场，由此而催生了新的学术范式，如“在中国发现历史”、“中国中心论”、“革命史学”等。但显然，当这些范式与价值立场再度与当下中国对接时，其地域上的具体性和学科发展上的特殊性被有意无意地忽略了。当孟悦等学者把“现代性”、“发达”与“霸权”、“殖民”挂钩的时候，其价值立场方面的原因恰恰与其美国汉学的先导者们全然不同，如果说艾尔曼等人的立场选择是出于一种同情弱者、认同自由、反抗压迫这样一种不无“普世价值”倾向的人文关怀，那么孟悦的价值立场恰恰是反对“普世价值”、强调“中国特殊”的。这种南辕北辙的出发点虽然在最终似乎达成了一致，却掩饰不了内在的分裂。

三、            

精神谱系与思想特质

在《文化批评三调》中，鲜明地表现出了一种身份的迷惘和由此而产生的对确定性的渴慕。就像作者所说的“在加州大学读中国文学、特别是中国历史的过程，使我走出了中国的‘现代’创伤性想象，而领会到一个更丰富、更完整、更有活力，甚至更高尚、更高雅，在过去也可以在未来的‘中国’。”[13]可以说，这种对中国的体认，就是她在一个特殊的环境中所追寻的“确定性”。这种追寻与认同在美国的“汉学”语境中是自然而然的，挪用到中国大陆却显得不无荒谬。

前文已述，“焦虑”是导致本书和孟悦价值、立场选择的原因。所谓“焦虑”，并非是仅仅是个体意义上的，而是历史意义上的。换句话说，“焦虑”源于习得和继承，它可以直溯到天朝的崩溃。1898年，张之洞在《劝学篇》中写道“今日之世变，岂特春秋所未有，抑秦汉以至元明所未有也。语其祸，则共工之狂、辛酉之痛，不足喻也。”[14]从中不难读出一种激愤的焦虑意识。这种焦虑意识的产生，无疑直接与“西方”的出现相关联，“费正清模式”的有效性也正在于此。由于一个巨大的“他者”——西方的出现，对“我”、“家”、“民”、“国”等的体认和反省必然出现巨大的变换。张之洞的焦虑与孟悦的焦虑有极大的相似性，其“体用之说”与孟悦的左派批判也异曲同工。孟悦依从杜赞奇的逻辑，试图建构起另一种历史书写，这种建构无疑可以也应该得到承认，但令人怀疑的是，如果没有那么一个“西方”，建构这种历史又有何价值呢？营造自我和自我的历史必须有一个合适的比照对象，这才是“西方”的意义所在。

另一个值得关注的问题是这种焦虑的“现实感”。孟悦曾把中国表述为“一面打碎的镜子”，笔者却以为这是孟悦本人的心态自道，打碎的镜子是其身份无法整一的表征——亦是焦虑的动因——这也是最能说明孟悦及其学术言说的部分。对孟悦而言，建构其“万物同一体”，“一心便可通万物”的“家园”是获得整一身份，避免自我分裂的重要方式，这一“家园”的建构可行与否并不重要，缓释焦虑才是关键。

由此可以总结出孟悦基于焦虑体验的三重精神特征：一、对历史终结的忧患；二、对形而上的迷恋；三、对世俗立场的弃绝。

在孟悦的描述中，中国已经步临“历史终结”的边缘，历史已经有了可预见而难以更易的未来，“‘未来也不再代表更新、更进步、更平等、更民主的社会文化’，而仅仅代表‘发达’，而且是赶超‘发达世界’的发达，以及随之而来的危机。”[15]更加令其恐惧的是，知识分子的历史基础将会坍塌，其存在价值也会益加微不足道。当思想变成了语言的杂耍、学术变成了纸上的技艺，知识分子也自然不再是知识分子。源于“历史终结”所造成的身份危机，是孟悦焦虑体验最核心的部分。

因此，对形而上的执着可以理解为保持知识分子身份、立场、价值的一种自然而然的选择，这种玄奥的、形而上的执着是保障其知识分子身份的重要条件。相应地，对形而上的对立面——世俗价值的悬置乃至贬抑就变得益加合理甚至是必要。于是，在孟悦笔下，理想与现实、精神与物质、革命与生活、中国与西方就以一种极度尖锐对立的面目呈现开来。对于孟悦而言，世俗立场与世俗价值是一个必要的敌人，否则便不足以凸显形而上的价值、亦不足以缓解历史终结带来的恐慌。

“破”与“立”是相辅相成的，在孟悦拆解了来自西方的、物质的那个“现代”之后，她又要建立起中国的、精神的“现代”。是不是“现代”其实比不上是不是“中国”来得更加重要。而她所征引的，是怪力乱神的巫术；她所建构的，是语焉不详的“智慧”。

对中国哲学中神秘主义倾向的迷恋和膜拜构成了《文化批评三调》的金字塔顶端，若干不知所云、难以把握的词语被反复重申，如“通”、“观”、“智慧”，是其追慕的重心所在。通过对这样一些玄虚词语不加说明也不加证明的藻饰，一种笼统的“中国智慧”被奉上神坛，成为曾经的和未来的无上选择。这种论调，尤其是所谓“大小宇宙”之说，彻底否定了自康德以来的理性信仰，简直就是典型的相似律巫术（imitative magic）。

在孟悦笔下，历史是一种意义资源而非确定性的事实，繁华扬州、世界景观、畴人之学可能是确定无疑的存在，但其遮蔽与发现却取决于应对压力的具体需要。这种应对建构起一个乌托邦式的想象，在她看来，那种道家式的美好远远大于“发达主义”，进而否定个人“应当由产权和公民权法律来定义”。[16]彻底堕入思辨的漩涡而罔顾事实，形而上的迷恋达到相当程度就变成了怪力乱神。

对超验理念的迷恋和对世俗生活的排斥是一枚硬币的两面，在理性无法到达之处自有巫术承当。虽然孟悦宣称，人的主体性是在现代，被客观化、被物体化、被异化所分裂丧失的，“现代”于“人”扮演了一个刽子手的角色。但笔者更加相信，否定人世俗生活的乌托邦理想以及接踵而来的巫术信仰是更具杀伤力和恐怖色彩的选择。没有身体而仅有心灵的“自我”着实难以想象，而人类历史上一切基于这类理念的乌托邦实验无不以悲剧告终。孟悦显然还不习惯一个或许不那么高贵、也不那么超凡但却真实存在的“自我”。不能否认孟悦对“人”有着强烈的关怀，但这却是一种错乱的关怀；也不能否认孟悦对“智慧”的追慕，但这却是一种怪力乱神的“智慧”。她对人的主体性的伸扬极其“现代”、她捍卫主体性的方式极其“前现代”，而她自己又非常坚决地“反现代”，这或许就是历史的吊诡之处吧。

[1] 艾尔曼著：《从理学到朴学——中华帝国晚期思想与社会变化面面观》，赵刚译，江苏人民出版社，1995，59页

[2] 柯文著：《在中国发现历史——中国中心观在美国的兴起》，林同奇译，中华书局，2002，168-169页

[3] 何伟亚著：《英国的课业：19世纪中国的帝国主义教程》，刘天路、邓红风译，社会科学文献出版社，2007，20页

[4] 孟悦著：《人·历史·家园：文化批评三调》，人民文学出版社，2006，32页

[5] 孟悦著：《人·历史·家园：文化批评三调》，人民文学出版社，2006，73页

[6] 孟悦著：《人·历史·家园：文化批评三调》，人民文学出版社，2006，518页

[7] 阎德纯编：《汉学研究（第四集）》，中华书局，2000，25页

[8] 王斑、钟雪萍编：《美国大学里的中国：旅美学者自述》，南京大学出版社，2006，83页

[9] 王斑、钟雪萍编：《美国大学里的中国：旅美学者自述》，南京大学出版社，2006，65页

[10] 王斑、钟雪萍编：《美国大学里的中国：旅美学者自述》，南京大学出版社，2006，47页

[11] 王斑、钟雪萍编：《美国大学里的中国：旅美学者自述》，南京大学出版社，2006，123页

[12] 王斑、钟雪萍编：《美国大学里的中国：旅美学者自述》，南京大学出版社，2006，56页

[13] 孟悦著：《人·历史·家园：文化批评三调》，人民文学出版社，2006，510页

[14] 张之洞、何启、胡礼垣著：《劝学篇·劝学篇书后》，湖北人民出版社，2002，23页

[15] 孟悦著：《人·历史·家园：文化批评三调》，人民文学出版社，2006，5页

[16] 孟悦著：《人·历史·家园：文化批评三调》，人民文学出版社，2006，424页

发表于《中国图书评论》2010年7期

摘要：《蛙》采用了颇为传统的“说书”笔法来结构整部小说，这种散漫随意的方式使小说难以确立起有饱满性格的人物并回避了价值判断，只能一味依靠时间和情节来推动小说叙事的发展，这最终导致《蛙》更近乎于传奇而非现代意义的小说。而文末剧本同小说的拼接亦不成功，剧本的出现彻底取消了原本就不强的批判性立场，直接导致了小说的庸俗化。

关键词：说书，传奇，国家

《蛙》的出版重现了莫言一以贯之的语言奇观——词语放浪、叙事恣意，历史与传奇共鸣、信史与流言合奏。虽然《蛙》更显敛抑节制，远不如《檀香刑》和《生死疲劳》般华丽嚣张，但它仍然是一个修辞漩涡、一个叙事洪流。不驯的话语一再溢出故事和叙事的边界，冲击小说的内容和形式，导致了小说内在的杂糅、裂变和张力。《蛙》一直在口传与文本之间徘徊，作者则一直在说书人和书写者之间徘徊，这也导致了整部作品在结构上的脆弱性。在莫言的笔下，说书人式的话语肆意漫流，在重复了充满“民间”气味的故事狂欢的同时，也使小说的秩序显得凌乱涣散。小说中不无崇高的悲悯之情，却缺乏有饱满性格的人物。一味依靠时间与情节来推动和结构一部小说，很难说是成功的。

一

在《蛙》中，莫言使用了一种变了形的“说书”笔法来建立整部作品的结构，小说的主体部分由叙述者“蝌蚪”讲述给一位不曾在小说中露面的人物——杉谷义人——的故事所构成。其间以蝌蚪发出的五封信为连缀，以一部九幕话剧剧本收尾。虽然形式奇特，但在根本上所采用的结构方法仍然是话本式的。“蝌蚪”所扮演的其实就是一个说书人的角色，而读者和那位虚构的“杉谷义人”则担任了“听众”，所说的“书”则是“姑姑”所谓“‘波澜壮阔’、‘跌宕起伏’”[1]的人生。这种修辞本身就暗示了“姑姑”和故事的传奇特征。

“传奇”一语，其内涵众说纷纭。但万法归一，“传奇”所指涉的总是某些超越于日常经验的叙事，无论是元稹所著的《传奇》（《莺莺传》）还是鲁迅在《中国小说史略》中所言之传奇源出志怪，其共性皆在于此。这种“超日常性”要么是写非同凡响的人，要么是写不一般的事，总之是以“奇异性”来吸引观者和听众的眼球，林林总总，概莫能外。而“说书”与“传奇”是天然契合的，作为现代小说家的古老祖先，莲花妙口的说书人必须仰赖于情节的动人和人物的奇特才能持续地获得听众，而人物自身的嬗变则往往受限于口传的即时性，很难得到充分的表达。

莫言的《蛙》比较完整地呈现出了上述特征，作为故事主人公的“姑姑”身上先天就存在着一股“卡里斯马”(Charisma)气质，极具魅力——她“从小经历不凡，又加上一个黄金般璀璨的出身”，[2]为人骁勇强悍，十七岁就敢把六十多岁的接生婆田桂花打得满地打滚；一辈子接生了七八千个婴儿、又流产毁掉了两千八百个孩子；心志坚定，无论是“文革”的暴力专政还是“后文革”的资本主义都不能动其心折其志。因而，她成了“高密乡圣母级的人物”，[3]“不仅仅是我们东北乡的妇女都崇拜您、信任您、连平度、胶州的许多产妇都来找您”。[4]姑姑这个人物，是经由“强力”与“崇拜”而结构出来的。在由五封信所引导的各段叙事之中，姑姑虽然晚年有所忏悔，但文中对这种忏悔着墨不多，只起了点缀的作用。所以说，“姑姑”基本上是一个扁平化的“超人”，这个人物缺乏灵魂深度，个性简单。因而，整个小说的叙事动力就自然不可能是主人公的灵魂挣扎，而是随着时间的自然推延和情节的不断变更，近乎漫无目的的蜿蜒膨胀。《蛙》的故事发展基本遵循了时间的顺序，以一种“拟历史”的方式讲述个体的际遇与记忆。显然，传奇和历史在这里不分彼此，或者说传奇本身就是“高密东北乡”的历史，正如莫言所自承“在我心中，没有什么历史，只有传奇。”[5]

但是，这种历史叙事是平面化的、缺乏纵深感的。因为在这种叙事之中，时间的存在意义仅限于为故事的无限延展创造条件，人物并不会随着时间的延续而由扁平变为圆形，唯一引领叙事的就只能是愈加离奇诡谲的情节。所以，在《蛙》中所呈现出来的就只能是“上面”政策的颠倒翻覆、“下面”众生的忧乐悲喜。草根沉浮、命运反复，但历史感和悲怆感却被抽离得所剩无几。《蛙》的叙事方法宣告了民间传奇（历史）的非时间性或者循环性，在这种循环往复之中，生命个体所面对的要么是祸患从天而降、要么是运气扑面而来。通过这种忽上忽下的折腾和折磨，固然凸显出了生命的强悍和坚忍，却也回避了“人”进步和创造的可能。《蛙》中的诸多人物都更像是一个个灵魂空疏的玩偶，发自本能地应对突如其来的幸与不幸，梦想不会超过“食色”太多、要求也不会比“活着”高到哪儿去。他们所坚持的价值，仅仅是沿袭千百年的朴素伦理；就算是有更高的理想，也不过是来自于国家的灌输。于是，“人”的价值自然也就被排空了。这种叙事模式在很大程度上决定了《蛙》的人文价值极限，决定了这部小说在历史感和社会批判性上的匮乏。一旦纵容猎奇战胜悲悯，这就几乎是必然的结局。

二

应该说，《蛙》的题材选择是独具只眼的，而中国的“计划生育”政策本身也的确值得大书特书。在中国数千年的历史上，这也许是唯一一次，国家的权力之手与老百姓的土炕和卧房如此地切近。国家权力肆无忌惮地钻进了其供养者的下半身，明目张胆地蔑视生命，将其视作可以随意丢弃或召回的物件和筹码。在《水浒传》中，戴宗称宋江为一件“行货”，在《蛙》里，高密东北乡的村民们也不过是国家的“行货”罢了。小说中“国家”的角色一如笼罩在古希腊人头顶上阴晴不定的“命运”，而村民们对“命运”的知其不可而为之的反抗也更加显得凄惨和悲壮。

《蛙》稳健地将叙述内容控制在“果腹”和“生殖”之间，而两者的根源一言以蔽之，就是一望无际的贫困。贫困压缩了村民们的生存空间，使之只能在卑微中麻木，在困顿中追求最低的生存保障。小说的开头，莫言花了整整一节的篇幅来描述饥饿的儿童吃煤来抵御饥饿的情节，其尖锐残忍让人动容。莫言天才地杜撰了高密东北乡的民俗——“生下孩子，好以身体部位和人体器官命名，譬如陈鼻、赵眼、吴大肠、孙肩……”，[6]这种对人物的命名构成了一个巨大而奇妙的隐喻，暗示着在一幕幕传奇中挣扎生存的并非完整的“人”，而其命运也不过是权力巨轮下的块肉余生。“生殖”是小说关注的焦点、是其核心母题，而莫言最为执着、最费笔墨之处也是——国家作为一种强势楔入的力量，如何改变了“高密东北乡”原有的生殖秩序，如何让不驯服的肉体遵循国家的法则，甚至于改造成国家的零件。当大饥馑过之后，生了孩子可以得到“一丈六尺五寸布票、两斤豆油”，[7]蝌蚪的母亲说“国家缺人呢，国家等着用人呢，国家珍贵人呢。”[8]在此，“人”不过是“国家”所豢养的牲畜。而一旦所谓“人口压力”出现，“国家”的嘴脸马上就变成了“伟大领袖毛主席教导我们，人类要控制自己，做到有计划的增长……”。[9]其实，“人”还是被豢养的牲畜。诱之以小利，施之以强暴，这就是国家与村民之间的全部关系。同时，“肉体——国家”之间跷跷板式的颉颃也是《蛙》中的奇特景观，一旦国家权力紧绷，身体遭到严厉的监管和辖制，欲望自然退缩；而每当国家权力有所松动，原有的生殖欲望就如弹簧一般恢复原状。当权力严厉起来时，遭遇保甲连坐的村舍和门楼在国家派来的拖拉机面前颤颤发抖，摇摇欲坠；当权力松散起来的时候，“会所式医院”与“代孕公司”就拔地而起，俨然三分天下。这种摇摆周期与前文所说的“民间传奇的循环性”彼此重合，小说叙事的节奏也与之相互协调。不难看出，在《蛙》中，“肉身——乡土”与“国家”居于对立的两极，一切历史都从彼此的冲撞中生发出来。

然而，在“邮票大小”的高密东北乡，国家权力从来都只是一个虚浮的能指、一个遥远的背景、一个看不见的存在，被推上前台的只能都是“姑姑”这样的基层工作人员。而被代理的权力，不曾衰减，反而增殖。无论是谁，一旦口含天宪，就不免自立为王。于是，未经产妇同意，那个不知是代表国家意志还是姑姑意志的避孕环就已经被置入了她的身体。姑姑本来就有着双重身份，她既是乡镇干部但也是村民出身。于是，看上去两相对立的村民与国家似乎也没那么对立，他们之间存在着奇异的重合之处——借助于暴力的掩护，他们都信奉为达目的不择手段的流氓主义。所以，两者的势力消长固然存在着跷跷板式的往复摆动，但构成这种摆动的源动力却是唯一的，“中国的专制主义社会拥有如此漫长的历史生命，并非因为它具有一个静态的‘超稳定’结构，而是它始终在国家主义和流氓主义、国家社会和流氓社会、极权状态和江湖状态之间震荡与摆动”。[10]在小说中抓捕张拳老婆的情节里，姑姑那句“你看，她凫得多好啊，她把当年游击队员对付日本鬼子的办法都用上了啊！”，[11]就是这一句，勘破了无数宏大叙事的画皮。从高密东北乡的视角来看，不论侵扰是来自日本鬼子还是国家干部，都不过是流氓和暴力的复现罢了。

三

莫言素来对小说的形式有着执著的追求，这部《蛙》亦不例外。小说之中存在着三条叙事路径：蝌蚪给杉谷义人写的信、蝌蚪在写给杉谷的材料中所讲述的姑姑的故事、蝌蚪的九幕剧本。在这三种叙事之中，书信与故事的关系较为顺畅，而剧本与前两者的磕磕绊绊则比较明显。尤其是在其中第九幕，当姑姑深痛忏悔的时候说到“张拳老婆的死，王仁美的死，还有王胆的死”，[12]如果没有书信和故事材料对剧本情节的补充，仅看剧本读者是无法理解这些死者的意义的。作为整部小说的终章，剧本至少在形式上应该满足小说内在逻辑的自洽。如果没有，就意味着在形式设计上《蛙》仍然存在着有欠圆熟之处。

就小说末尾的剧本而论，其存在有着三种功能上的可能性：第一，作为小说的引子，也即是说整个小说得以存在的因由，是蝌蚪打算完成这样一个剧本，这是驱动小说叙事的原点；第二，作为小说的结局，也即是从情节发展的角度来看，需要给剧中的角色一个收束，让故事告一段落；第三，作为小说的高潮，让小说所承载的价值判断得以全面袒露。因为经过了多封信件、多章材料的铺垫，最后的剧本无疑应该具有这样的地位和作用，而且也应该是小说最重要的部分。

而在《蛙》之中，剧本所承担的功能是被大大缩减了的，其地位也远远低于上述预设，这不仅破坏了作品的整体感，而且降低了小说的文学品质。在上述三种功能之中，剧本所真正达成的大概只有第一种，而许多人物的结局已经在第四部之中得到了描述，剧本的存在并无意义。而在前三部中对计划生育政策的批判在剧本中更是不留痕迹，连批判对象本身都遭到了彻底的回避。

就情节而论，姑姑的传奇在小说的第三部就已结束。实际上，在整个第四部中，姑姑已经从前台退到了幕后，维系叙事的是“我”和“小狮子”的经历与遭遇。这导致了叙事之树的横斜蜿蜒，主题也因此而涣散。不过，这种叙事方法在中国古典小说里倒并不新鲜，《儒林外史》就大量使用这种“串珠”式的写法，让彼此并无太多有机联系的人物和情节拴联在一起。但是，这种叙事方法也同样冲散了小说主题的凝聚，更接近于散漫、无序而随意的“说书”，从小说这一文体的演进发展来看，这未免过于原始。显然，《蛙》过度沉醉于话语的肆无忌惮，而无视叙事接榫的开裂。在小说第四部中，对于姑姑的描写，更多是讲述姑姑的结局，或者说满足“听众”们了解“后事如何？”的欲望。之于小说本身，则显得臃肿繁琐，主题破碎。而第五部中剧本的出现，则使得这一问题愈加严重化，剧本所讲的故事，几乎完全是一个边缘、底层的“代孕女”的痛苦遭遇，而姑姑这一人物则大踏步退出叙事中心，愈加的边缘化。而就是这个有关代孕女的故事，也一味陷于描述际遇的不幸、人心的冷漠，没有超出“苦情”的路数。而在前文中所遭到描绘和鞭挞的“计划生育政策”则悄然退场，一个极具批判价值的主题被偷偷置换，小说的收尾竟是一出庸俗的惨剧。实际上，《蛙》的趣味一直在《包公案》和《窦娥冤》之间徘徊，于是，坚硬的价值判断被苦难淹没，《蛙》就变成了一个只有芳汀而没有冉阿让的《悲惨世界》。

“说书”和“传奇”是《蛙》在结构和内容上的根本特征，借着这一形式，小说中的话语漫无目的地铺开，批判和价值立场都被这股洪流席卷而走，在小说中不留痕迹。而它们和剧本的拼接，反倒放大了价值判断方面的回避、推诿和迷失，这种形式上的选择显然不能称之为成功。

[1] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，4页

[2] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，16页

[3] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，321

[4] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，323页

[5] 莫言：《在美国出版的三本书》，《莫言讲演新篇》，北京：文化艺术出版社，2010，125页

[6] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，5页

[7] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，54页

[8] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，54页

[9] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，102页

[10] 朱大可：《流氓的盛宴》，北京：新星出版社，2006，55页

[11] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，109页

[12] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，399页

发表于《当代文坛》2010年第4期 此为原稿

内容提要  在小说《青春之歌》中，“音乐”是塑造主人公林道静的重要元素，而音乐叙事也是小说中最具标志性和象征性的构成部分。小说中存在着多重音部，其中个人化的“音乐”以其抚慰功能为林道静提供了庇护空间和反抗动力，而以流行音乐为表征的世俗价值取向则对主人公产生了巨大的压抑，集体化的、充满暴力色彩的革命合唱则显现出强大的召唤作用，最终将林道静整合到革命洪流中来。音乐叙事充分显示了《青春之歌》文本内在的复杂性。而杨沫虽然对《青春之歌》几度修改，却对音乐叙事颇有保留，这种保留守住了一个不无禁忌意味的空间。其存在否决了政治在控制文学上所具有的全面的宰治能力，从而使文本发生了内在裂变。小说的复杂性和多义性愈加敞开，这也使《青春之歌》拥有了更大的阐释空间。

关键词：青春之歌，音乐叙事，召唤，修改

小说《青春之歌》在创作之初并非以“歌”为名，“最初的名字叫《千锤百炼》，后改为《烧不尽的野火》。”[①]在出版时才定名为“青春之歌”。而在小说中，关于“歌”和音乐的描述却占据了极重的篇幅和地位——《青春之歌》的开篇，林道静便是以一个“音乐迷恋者”的形象进入小说叙事的，对音乐的喜爱是林道静这一形象的重要构成性要素——当她远避投亲的时候“小小的行李卷上，那上面插着用漂亮的白绸子包起来的南胡、萧、笛旁边还放着整洁的琵琶、月琴、竹笙”，[②] “她的行李，除了乐器，便没有什么了”。[③]而在终章，林道静又是唱着“枪口对外，/齐步前进！/……/我们是铁的队伍，/我们是铁的心。/维护中华民族，/永作自由人！……/”[④] 走上街头。整部《青春之歌》可谓以音乐始、以音乐终。不仅如此，“音乐”作为一个颇具暗示性的要素，在始终扼守着小说情节推进的关节点的同时，也始终把持着叙事的情感重心，其作用绝非仅限于点缀和修饰。《青春之歌》中对“音乐”性元素的调配和使用完全可以看作是蕴意复杂的标尺或象征，值得进行深入发掘和阐释。在此，对音乐叙事本体的分析以小说的1958年初版本为基础，小说修改与音乐叙事的关系将在第四节加以讨论。

一、文艺青年与音乐叙事的缘起

对林道静以及其前后几代知识青年来说，他们所共同面临的问题是，在接受了现代意识的洗礼、尤其是经过相对系统的现代教育之后，其知识来源、价值观念乃至行为方式都与孕育他们的社会产生了不小的差距。在中国的现代化进程中，他们是首先被系统化、批量化生产出来的逆子贰臣。同时，也由于客观环境的逼仄和知识青年本身在数量方面的稀少，使得青年们在与社会的对抗中处于劣势，反映在现当代文学中则是对知识青年的一次次悲剧性书写。从《伤逝》中的涓生和子君、《家》中的觉新、到《青春之歌》中的林道静，在文学书写中“新青年”与“旧社会”间的紧张关系以及彼此间的博弈机制并没有发生本质性的变化。另外需要指出的是，所谓“知识青年”的“知识”，在现当代的文学书写中其实更多偏向于人文艺术领域，修习理工经法之类专业的青年们则往往与“新”有着较大的距离，甚至偏向于“考据”之类具有技术性要求的知识青年，也通常被认定为疏离于革命的分子。在这里，“知识”被“价值”切成了两块，文学、艺术由于其先天的疏离性、叛逆性甚至是无政府、反社会气质而得到了“革命”的青睐，并得到了浓墨重彩的描绘；相对而言对社会更有现实的维持、修补、建设作用的知识则往往被摈除在文学叙事的焦点之外。文学、艺术的这种特殊地位是中国现当代文学中的奇特景观，一方面，它们构成了“革命者”之所以成为“革命者”的预设和前提；另一方面，它们本身又成为革命势必加以改造和修正的对象。也正是这种相反相成的运动构成了知识青年叙事的底色和框架。

作为“革命青年”序列中的重要文学形象，林道静无疑具有相当的典型性。她对其所处的生活环境深怀不满，两者间频频发生激烈对抗。在初始阶段，这种对抗由于林道静本身的弱小，主要表现为一种想象性，即以一种“诗性政治”的方式隐形地表达其不满——“她喜欢读书，尤其喜欢读文艺作品。书籍培养了她丰富的想象力和对于美好未来的憧憬，她是个喜欢海阔天空地幻想的姑娘，越读的多，也越想得多。” ^[⑤]在此，文艺作品构成了获得“解放”的想象性空间，并予以林道静们对抗世俗世界的动力、勇气和可能。显然这与文艺作品的先天功能密切相关，基于其想象特征和虚拟能力，文学艺术可以在现实世界之外构建平行世界，并且源源不断地制造意义。而阅读者抑或审美主体则在这种意义的滋养下也得以重新介入和干预现实世界。文学、艺术所开辟和制造的空间往往站在现实世界的反面，不满、批判、甚至颠覆、反抗是文学艺术的重要组成部分。显然，在为林道静们提供了逃避现实的安慰同时，文学、艺术也提供了改造现实的想象性图景，成为某种规划、策略和指南。这可以解释，为什么“革命”的知识分子们往往具有相当的文艺偏好，而具有文艺偏好的青年又往往容易成为革命的预备队伍。革命与文艺的隐秘联系就奠定在它们所共同具有的超越现实的反叛性之上。

在《青春之歌》中，音乐所起到的作用与文学是相类似的，正如小说中所描述的“她除了喜欢文学也很喜欢音乐。此刻放了假，她雇了洋车从学校向城里拉去，车上还带了一堆乐器——笙、笛、箫、月琴、二胡，她那最宝贵的蝴蝶牌口琴就放在口袋里。无论走到哪儿，她总是随身带着这一堆东西。因此同学们给她取了两个外号：好听的叫做‘洞箫仙子’；不好听的叫‘乐器铺’。下课之后，她常常一个人吹着、弹着，这时候看见她的人，都有些惊讶她那双忧郁的眼睛突然流露出喜悦的光芒，也只有这时候，她那过于沉重的神情才显出了孩子般的稚气。”[⑥] 显然，这段描述清楚地表现出了音乐的抚慰功能，它为林道静提供了庇护空间，并使其得以安全、喜悦、摆脱沉重。音乐所制造出的平行世界使林道静获得了短暂而虚幻的安全感，同时这也导致了林道静对音乐的强烈依赖和对现实的极力逃避。林道静对音乐的态度与其对现实的态度是一枚硬币的两面，就像她逃家远避之时，却不会忘记带上自己的乐器，这一颇具象征色彩的景观暗示了“逃家——音乐”之间的内在联系。对现实社会的拒绝、排斥、离散情绪成为小说的一种基调，控制着整个小说的主旨，而在这个过程中，音乐无疑扮演了重要角色。此外，在乐器的序列里，西洋乐器“口琴”具有更加特殊和高级的地位，这也暗示了林道静汲取和认同西方文化资源的背景。林道静身边时时伴随着的乐器流露出了她寻求安全感的渴望及其与世俗现实间的紧张，音乐如同乳母，慰藉着林道静孤弱的灵魂。

但是，这种平衡很快就遭到打破，其抚慰功能也逐渐丧失了效力。开篇中所确立的、私人化的音乐叙事随着小说中林道静个人际遇的逐步恶劣而渐渐变得微弱，最终几不可闻，其运动轨迹在遇到革命的召引之前是以明显的降序形式呈现的。当林道静最初登场、进入小说叙事的时候，关于乐器、音乐、歌曲的描述构成了林道静形象的重要组成部分，可以说音乐就是林道静的象征。但很快，世俗生活的压力就轻而易举地除去了音乐所能提供的抚慰——“那些乐器她早就没有闲情逸致玩弄它们，陆续都送给了她的学生。”[⑦] 而当她在以后的生活中屡屡遭遇挫折，不仅不能满足自我实现的需要，更有逐步沦为余永泽附庸的危险时，个人化的音乐叙事就更加萎缩，让位于世俗生活的琐碎、卑微和庸俗。流落北戴河的时候，林道静尚以乐器为生命，而世易时移，等到了她与余永泽即将决裂之时，音乐叙事就只剩下屋中墙上“一张贝多芬的画像”[⑧]了。世俗生活压抑了林道静实现自我价值的可能，而对音乐的抚慰功能的剥夺是其重要表征。林道静与世俗生活之间的紧张关系经由音乐的高扬与衰微而得到彰显，由此，《青春之歌》中的音乐叙事就不仅表现为林道静私人化、个性化的独唱，而是表现为多重声部的合奏与博弈。不同的音调在小说中彼此斗争并争夺领导权，在这一博弈的过程之中，林道静个人的声音日渐低沉，最终归于同质化的合唱。

二、世俗压抑与音乐叙事的消逝

世俗生活的存在方式与价值观念始终扮演了《青春之歌》中的负面角色，既站在林道静为代表的“知识青年”的反面，又处于“革命”的对立面。在小说中，世俗生活代表了一种惰性的、稳态的、拒绝改变的力量，认同于世俗追求则被描述为堕落、背叛与同流合污，是“黑暗统治”的同谋甚至于“黑暗”本身。严格来讲，在小说中所谓“黑暗统治”对林道静的压迫其实并没有得到直接的表达，而是被转化为一种伦理面目才得以充分呈现的。林道静所遭遇的诸多困难不能说都是政治压迫，倒不妨说更多是生活危机与伦理危机。一切政治问题都是在“生活化”与“伦理化”之后才趋向于明朗和严重的，或者说，生活危机与伦理危机最终得到的是政治化的解释。而在小说中，生活危机与伦理危机的直接后果，就是作为林道静个性表征与庇护所的“音乐”成为首当其冲的牺牲品，遭到全面的拒绝与压制，进而逐渐退出了小说叙事。在林道静没有得到政治意义上的试炼与救赎之前，这些危机就无法得到缓释和解决，而“音乐”也表现为萎靡不振。

世俗生活对林道静的困扰首先表现为经济的压力与谋生的困难，“穷困”铲除了不无奢侈意味的、个人化的“音乐”，也促使林道静在行动上愈加激进。个人化的音乐遭到重塑，最终被整合为革命战歌的一部分。

小说里对林道静、余永泽等一系列“青春”人物的描绘中，有一个细节颇值得重视，那就是“失业”描述，余永泽反复强调“现今职业问题是一个很大的问题”[⑨] ，“要早一点准备呀！一个饭碗你知道有多少人在抢？”[⑩]即便是余永泽这样北京大学毕业的高材生，“如果没有相当的‘引荐’，还经常处在失业状态中” ，[11]林道静只不过是一个中学毕业生，又是一位女性，其谋生的艰难自是可想而知了。于是，当找到杨庄的小学教员的工作时，“由于自己养活自己的理想实现了，她的精神逐渐安静”[12]但很快，收入的稀薄就掀开了现实生活的残酷——“在杨庄每月只有十五块钱的薪水，除了吃饭、发信、零用，她连一身厚棉衣都没有挣上。”[13]而当她与余永泽结合之后，托了关系，在书店里做店员，更是只干了六天就受不了流氓的骚扰，愤而辞职。在与世俗世界的对抗中，林道静可谓全面落败，她所仰仗的“音乐”无力解决任何生存问题，因而遭到尽数剥夺。在小说中登场之初，尚保存着学生身份的林道静还能轻唱黎锦晖的《月明之夜》——“云儿飘,/星儿摇摇，/海——早息了风潮” ，[14]其叙事展现出一副柔美浪漫的风姿，但这种浪漫叙事转瞬即逝，从第一部的第五章到二十四章，在整整二十章中都未曾出现过类似的描绘，甚至于在这些章节中，林道静再也不曾歌唱。这种安排绝非闲来之笔，而是颇具象征意味。这二十章是林道静挣扎求生的二十章，也是她苦苦捍卫自己的价值信仰的二十章，更是她饱受挫折决计改变的二十章。

世俗生活对林道静的第二重禁锢体现于其个人价值的难以实现。作为“成长”的结果，林道静投身于革命并非一蹴而就，小说中所安排的佃户出身、“既有黑骨头也有白骨头”其实相当生硬，这种血统设置从根本来说并不足以影响小说叙事与人物成长的变更。在本质上，《青春之歌》仍然是一个受过现代教育、拥有现代价值观念的文艺青年如何面对世俗诱惑与革命召唤并做出选择的故事。踏上社会之后，林道静面临着多样化的人生选择，革命并非唯一的可能，在她真正投身于革命之前，也曾几经努力颇费周章，试图与现实和解。但是，文艺青年的秉性决定了她始终具有波西米亚与布尔乔亚的双重属性，始终难以全面认同市民价值。因而，当世俗世界向她伸出手来时，她便毫不犹豫地加以拒绝。林道静做出人生选择的价值基础是混杂的，既有着西欧化的、波特莱尔式的“流浪”品格，又有着苏俄化的、奥斯特洛夫斯基式的“人的一生不应当平庸地度过”的态度。前者来自于“五·四”以来的西学东渐，后者来自于十月革命以来的苏俄话语。两者交错杂糅，锻造了林道静边缘的处境和激进狂热的品格。

如果说林道静对胡梦安的憎恨拒绝尚是出自于朴素的道德传统，那么她与好友陈蔚如的决裂就是这种文艺青年狂热性的明显表征了。当她与陈蔚如再度相见时，陈已经接受了安逸平稳的生活，拥有了一个殷实忠厚的中产阶级丈夫，并且生了一个孩子。对此，林道静表现出了强烈的、由衷的憎恨，她严厉斥责陈蔚如背叛了“与黑暗社会斗争”、“保住清白之身”的誓言，称其生活选择为“嫁阔佬”，两人最终不欢而散。严格而论，林道静的指责是有失公允的，因为根据小说中的描述，陈蔚如的丈夫是个忠诚、顾家、爱护子女的人，既不曾有失于公德，也不曾有失于私德。他遭到指责的惟一原因，也只是“南开毕业的，现在是盐业银行的副理”。[15]显然，林道静拒绝一切庸常、有序的市民生活，而且完全否认这种生活选择的合法性与合理性，甚至于在1960年的改写中重新安排了陈蔚如被丈夫抛弃，自杀身死的结局。当她发现这种世俗生活的追逐者不仅有陈蔚如、更有余永泽时，心灵的勇悍与命运的挫折同时发挥作用，构成了她走向革命的基础。

因而，当林道静听到代表世俗情感的流行歌曲时，歌声就“好像送丧似的传到道静的耳鼓：‘毛毛雨，/下个不停！/微微风，吹个不——停……’”，[16]要知道，这首《毛毛雨》与前文中林道静出场时所吹奏的《月明之夜》均出自彼时流行音乐家黎锦晖之手，两首歌就其风格而论也没有很大的差异，何以在小说中却厚此薄彼、前者是浪漫曲后者就成了送葬歌呢？这就只能从林道静个人的价值立场中得到解释——当音乐作为林道静的避难所和旗帜的时候，自然得到彰扬；而一旦沦为世俗立场的附庸和代表，马上就遭到毫不留情的贬抑。

总而言之，个人化的“音乐”的消失象征了林道静融入现实、与世俗生活媾和的失败，显然无论是外部条件还是自我准备，都不足以令双方达成和解。而对流行音乐的憎恶则更加凸显出了她拒绝妥协的底线。个人对社会的疏离情绪仅仅构成“知识青年——革命青年”转化的初始条件，要真正实现这种身份上的彻底变更，仍然还有赖于更为急迫和残忍的世俗压力。否则，这种疏离情绪就只能理解为青春期的骚动与反抗了。故而，来自于世俗世界的压力必须不断增强，才能够将知识青年逼上反叛之路。文学、音乐世界的美好必须由现实世界的丑恶加以反衬才能存在。于是，在林道静的人生历程中，由失怙而离家乃至无业，个人得以保留的空间日益逼仄，随着这些极端遭遇一再加强，林道静便获得了足够的动力来反抗现实，其态度也日趋激进。音乐所具有的复杂意味在此亦表露无疑。

三、革命召唤与音乐叙事的重生

在《青春之歌》中，林道静的人生之路并没有重蹈子君与觉新的覆辙。小说中存在着一股全新的、强大的力量——共产主义革命的力量，表现在音乐叙事中，就是革命者们极具组织性、团结性和斗争性的歌唱。《青春之歌》中的音乐绝非仅是林道静个人的浅吟低唱和怒火中烧，更有革命者们声部划一、协调严密的合唱与共鸣。这两种不同的音乐、不同的声调此起彼伏——当代表林道静个人取向的轻柔慢板日趋衰弱、几至于灭亡的时候，集体主义的革命合唱却气冲斗牛，愈加激昂。而林道静也正是在加入了这曲合唱之后，才彻底获得了拯救。这一运动表现为一种双向的过程，一方面是林道静的“寻找”，另一方面是革命的“召唤”，两者的耦合终于达成共鸣。由是，桀骜而陷于绝境的个人曲调重新焕发了生机，暴力而严密的集体歌唱也日趋强大。

当林道静被囿于琐碎、平庸的求职和家政生涯之中时，革命者的活动却如火如荼，恰恰与之形成了鲜明对照。革命者的每一次出场无不是慷慨激昂，气势如虹，而音乐和歌曲则是这一气氛的最佳表达途径——合唱本身就意味着群体以相同的韵律、节奏和声调来发出共同的声音，在调动起参与者的情绪同时，也制造出强大的感召力和吸引力，进而产生“共同体”的幻景。小说中对“三·一八”纪念游行的描绘，就是从人群们“打回老家去！/打回老家去！/打走日本帝国主义！”[17]的歌声开始的，这种合唱的歌声昭示着“集体”伟岸的存在感，炫耀着众人合一的强大力量。“合唱”不仅是“集体”的象征，同时也是“集体”之所以成为“集体”的一种建构性要素，音乐“集合而成一个单独的自我表现和精神旅行的仪式”，[18]无论在广场还是监狱，“同声歌唱”都具有鼓动人心、整合力量的功能，这种景观在小说中反复出现也自然就顺理成章了。

整齐划一的集体行动对于孤弱的个体无疑有着强劲的召唤作用，当林道静第一次参加“三·一八”纪念游行的时候，就深切地感受到了这种集体行动的巨大影响力——“第一次，她感到了群众的巨大的力量。她不再孤单，不再胆怯，她是这巨大的人群当中的一个，她正和这些和她思想、意志相同的人在同做一件伟大的事”。[19]进入一个划一的“集体”使林道静获得了安全感、归属感和尊重感，这种感受是她在世俗世界中一直追求但又难以企及的。因而，当林道静被捕入狱的时候，她会因为没有同政治犯关在一起而闷闷不乐，甚至觉得枪毙也比同刑事犯关在一起好。而在《青春之歌》中的监狱描述中，“歌唱”也往往能占据着叙事与情感核心位置，卢嘉川在“准备着最后的时刻”时，会唱起“我们不相信世界会永远的黑暗，/昏夜将成为过去，顷刻就会天明”。[20]当烈士李伟走向刑场的时候，“全体狱里的囚犯，包括普通犯在内……全同声悲壮地唱起了国际歌。”[21]扮演先辈角色的林红在临刑前教唱歌曲《囚徒、时代的囚徒》的段落更有革命火种薪尽火传的意味。考虑到这首《囚徒、时代的囚徒》传说为恽代英狱中所作[22]（杨沫误以为作者是迈进[23]），在上世纪三、四十年代的监狱里曾广为流传。“歌唱”显然无论在现实中还是在叙事中都具有重大意义，这也说明音乐之于革命的价值并非空穴来风。同样的情形也发生在法国大革命期间，“在这个热情高涨的时代，所有光荣、悲怆和悲惨的事件和情感，无一不是通过歌声来传诵和表达的。”[24]音乐将身陷囹圄的囚徒们整合在一起，虽然在空间上其肉体遭到了狱墙的分隔，但音乐却保证了精神乃至于组织上的严密性和完整性。同时，其感召力也令原本外在于革命的个体产生趋同心理，成为“革命——召唤——个人”这一运动过程中的推动性力量，而林道静恰恰就是这一运动中接受召唤的个体之一。

因此，当林道静彻底离开余永泽之后，音乐再度降临到她的身上，音乐叙事也再次勃兴。经济甚至于自由的匮乏都不再具有影响力，无论身处狱里还是狱外，林道静唱歌的场景都得到了一再描绘和书写。而且她甚至开始“唱着自撰的歌儿”，[25]这样的场景，在此前的叙事中是从未有过的。

同时，革命者在行动上的严密性和暴力性也是作为个体的林道静难以与之相提并论的。对待“黑暗社会”，林道静个人的反抗在小说叙事中可谓既漫无目的又软弱无力。纵览林道静投身革命之前的种种抗争，其实都不过是在反复强化自己“不合作”的造型而已。此时，她所拥有的仅仅是“批判的武器”。当她与集体融合为一体的时候，却转瞬之际便参与到暴力反抗中来，开始进行“武器的批判”。而林道静投身于面对面的斗殴与厮打的时刻，也正是在《国际歌》“突然像爆发的山洪，在断续的枪声中悲愤地倾泻在广漠的春天的上空。人群更加激奋了，队伍更加整齐了。”[26]林道静原本杂乱无章而又野性难驯的反抗行为终于被统一到以“合唱”为表征的集体行动之中。小说中，关于音乐的宏大叙事表现出无可匹敌的能量与不可辩驳的正义性，不仅在初一登场时峥嵘毕露，更在结尾处成为全篇的高潮。

《青春之歌》的最后四章既是革命集体力量的全面展示，也是音乐宏大叙事的巅峰，从“一二·九”运动到“一二·一六”游行，两次革命行动一次以“起来！不愿做奴隶的人们，/把我们的血肉，筑成我们新的长城！/中华民族到了最危险的时候，/每个人被迫着发出最后的吼声。” ^[27]的《义勇军进行曲》为开始；一次以“枪口对外，/齐步前进！/……/我们是铁的队伍，/我们是铁的心。/维护中华民族，/永作自由人！……/”[28]的《救国军歌》达到高潮。如果说在“三·一八”纪念日的示威中，学生们尚不能冲出北大操场，《国际歌》的歌声也只能在校园这一有限的空间中回响。那么到了“一二·一六”游行的时候，示威的人群就已经踏上北京街头，歌声得以占领更为广阔的公共空间，并且超出学生队伍，将影响力延伸到市民、工人和退伍军人等各个阶层。集团化的、革命的、极具组织性的音乐叙事压倒了所有其他的声音，在与个人、世俗的博弈中获得了全面的胜利，不仅将林道静召至麾下，也将“人民大众”统合在这唯一的声调之中。

四、版本修改与音乐叙事的地位

《青春之歌》的修改以及由此衍生出的版本变迁，是当代文学史上极具症候意义的事件。对这一问题的研究考辨，成果已经颇为详尽精致，恰好可以作为分析音乐叙事的基础。那么，在经历了文本的删改和版本的更迭之后，音乐叙事是否发生了根本性的变化——是否出现了颠覆性的改写？是否出现了功能和结构性的调整？是否直接改变了小说的意义建构？改写与音乐叙事的关系究竟是怎样的？

《青春之歌》改写“较大的有两次：一是1959年的修改，是为1960年的再版本。一是1977年的修改，是为1978年的重印本（定本）。《杨沫文集》中所收《青春之歌》是定本。”[29]因此，现存行世的《青春之歌》主要有三个版本，分别为：作家出版社1958年版（初版本）、人民文学出版社1960年版（再版本）、人民文学出版社1978年版（重印本）。

根据笔者的统计和比较，在《青春之歌》的初版本之中，可谓之“音乐叙事”的重要段落（含音乐描写、词曲引用、人物对音乐的态度评价等）共约有21处。这些段落在再版本和重印本之中均未做根本性的调整，无论其在小说中的位置还是所担当的功能，都没有发生什么明显的变化。唯一较为明显的改变是在初版本第二部第三十四章，描写“一二·九”运动时，学生们游行时所唱的歌曲——被称之为“进军的号角”和“战斗的呼唤”——是《义勇军进行曲》。这在1960年的再版本中未加调整，而到了1978年的重印本中，该歌曲被换为《义勇军进行曲》的姊妹篇《救亡进行曲》，由较为抽象而更具审美意味的“起来！不愿做奴隶的人们”转换为较为明确的召唤——“工农兵学商，一齐来救亡/拿起我们的铁锤刀枪/走出工厂田庄课堂/到前线去吧，走上民族解放的战场”[30]。

值得玩味的是，这种看似具有“与工农兵相结合”意味的修改并没有出现在1960年的再版本中。众所周知，对《青春之歌》初版本最著名的批判并导致其后来大幅度改写的因由就是这部小说“没有很好地描写工农群众，没有描写知识分子和工农的结合”[31]，这一来自北京电子管厂工人郭开的批评在当时被视为代表了工人阶级的意见，而杨沫煞费苦心所进行的修正——如新增写的八章、对胡适和蒋梦麟的丑化——无不是为了化解这种批评，迎合这种需要。但是，杨沫对《义勇军进行曲》到《救亡进行曲》这一细节的处置，乃至于对整个音乐叙事的态度却复杂的多。简而言之，此处的修改与以郭开为代表的批判毫无关系，而是别有缘故，否则这种修正就应该出现于1960年而不是1978年。在1978年重印本的《重印后记》中，杨沫写道：“这本书在这次再版中，除了明显的政治方面的问题，和某些有损于书中英雄人物的描写作了个别修改外，其他方面改动很小。”[32]以《救亡进行曲》置换《义勇军进行曲》显然不能说是有损于英雄人物的，那么只可能说，杨沫将初版本和再版本中对《义勇军进行曲》的使用看成了一个当时的政治问题。

而这一“政治问题”到底是什么，倒也不难索解。实际上，《义勇军进行曲》作为国歌，在“文革”前一直享有崇高的地位。而“文革”期间，词作者田汉被打为 “叛徒”并被“永远开除党籍”，其作品自然也就有了“政治问题”而无法公开传唱，在正式场合演奏国歌也是仅奏曲而不唱词的。[33]《青春之歌》重印本出版的时候，距离田汉平反尚有整整一年，公开使用其歌词显然不合时宜。因而，这一修改仅仅是为了规避近在咫尺的政治风险，而非为了“与工农兵相结合”。《救亡进行曲》的出现并没有对音乐叙事本身发生任何影响。

 换句话说，除了对严重政治问题的规避之外，在《青春之歌》的三个主要版本之中，音乐叙事全然未动。并未出现功能和结构性的调整，而是延续了小说初版本的意义建构。

 是因为音乐叙事过于微不足道而无需修改吗？对照杨沫的日记，不能得出如此结论。在杨沫的日记中，多次自承其对音乐的喜爱，她曾频繁观看音乐演出，记录听音乐的感受，也曾一有余钱就开始考虑买钢琴，并且非常注重子女在音乐才能方面的培养。显然，音乐作为一种个人的趣味，在作者的现实生活中拥有非常重要的地位。考虑到《青春之歌》中作者与主人公极大的重合度，只可能说这种作者切身的爱好映射于小说之中，才成就了林道静“音乐迷恋者”的角色特征。而在修改过程中对音乐叙事的保留也自是人之常情。但是，作为一种不无赏玩意味的“小资产阶级情调”，音乐叙事理应遭到高烈度的删改。而且，杨沫本人对郭开提出的修改意见也是非常重视的——“近一个多月来，《文艺报》和《中国青年》都展开了对《青》书的评论和讨论，热闹得很！许多人都不同意郭的意见。最后由茅盾同志写了结论性的文章，可是我觉得郭的意见也有可取之处，也给了我启发。这本书是应当在疾风暴雨中经受考验。”[34]并且，最终杨沫所采纳的也是郭开而非茅盾的意见，从她将重印本而非初版本收入自己的文集就可以看出她对这一立场的坚持。

在《青春之歌》的修改过程中，杨沫对书中的风景书写和林道静的爱情故事进行了非常大的改动，增加了有关农村斗争的八章新内容，其中多有林道静对自身“小资产阶级感情”的批判。而作者也自认“对林道静的刻画，批判方面加深了一些”[35]，她尽可能地摘除了附着于风景和爱情之上的小资情调，但仍然在小说中对“音乐”这一极具小资意味的叙事话语进行了顽固的保留。这固然可以解释为杨沫的个人癖好和故事情节中音乐叙事的相对隐晦，但同样也不能否认这有可能是作者的有意为之。更不可忘记，如果不是音乐叙事自身所指的模糊与释义的困难，这种保留也是不可能的。从功能上讲，音乐叙事的牢固性与“改写”这一行为本身是背道而驰的。它坚持了初版本的意义建构，站在了重印本的反面。在政治洪流之下保守住了一个不无禁忌意味的空间。它的存在否决了政治在控制文学上所具有的全面的宰治能力，从而使文本发生了内在裂变。正是这一颇具小资气息的孑遗，使得加诸于《青春之歌》之上的政治权力与作者的主观诉求之间的矛盾激化了，小说的复杂性和多义性愈加敞开，这也使《青春之歌》拥有了更大的阐释空间。

音乐叙事在《青春之歌》中所承担的功能不仅是情感的，也是结构性的，其消长起伏显示了个体与集体、世俗与革命；顺服与反抗、征召与博弈等等复杂主体间的复杂关系。既有意显示了某种意识形态化的历史解释，又不经意间暴露了这种大一统解释背后错综纷纭的权力扭结。而《青春之歌》的删改历程与最终面目也使得这些问题愈加复杂，在分裂破碎的话语背后显露出更多也更为丰富的问题。

[①] 老鬼：《母亲杨沫》，第64页，武汉，长江文艺出版社，2005

[②] 杨沫：《青春之歌》，第3页，北京，作家出版社，1958

[③] 杨沫：《青春之歌》，第4页，北京，作家出版社，1958

[④] 杨沫：《青春之歌》，第524页，北京，作家出版社，1958

[⑤]杨沫：《青春之歌》，第12页，北京，作家出版社，1958

[⑥]杨沫：《青春之歌》，第14页，北京，作家出版社，1958

[⑦]杨沫：《青春之歌》，第71页，北京，作家出版社，1958

[⑧]杨沫：《青春之歌》，第120页，北京，作家出版社，1958

[⑨]杨沫：《青春之歌》，第81页，北京，作家出版社，1958

[⑩]杨沫：《青春之歌》，第158页，北京，作家出版社，1958

[11]杨沫：《青春之歌》，第73页，北京，作家出版社，1958

[12]杨沫：《青春之歌》，第46页，北京，作家出版社，1958

[13]杨沫：《青春之歌》，第71页，北京，作家出版社，1958

[14]杨沫：《青春之歌》，第23页，北京，作家出版社，1958

[15]杨沫：《青春之歌》，第84页，北京，作家出版社，1958

[16]杨沫：《青春之歌》，第174页，北京，作家出版社，1958

[17] 杨沫：《青春之歌》，第126页，北京，作家出版社，1958

[18] Morris Dickstein：《伊甸园之门》，第187页，上海，上海外语教育出版社，1985

[19] 杨沫：《青春之歌》，第129页，北京，作家出版社，1958

[20] 杨沫：《青春之歌》，第70页，北京，作家出版社，1958

[21] 杨沫：《青春之歌》，第337页，北京，作家出版社，1958

[22] 田子渝、任武雄、李良明:《恽代英传记》，第183页，武汉，湖北人民出版社，1984

[23] 杨沫：《杨沫文集（卷6）·自白——我的日记（上）》，第392页，北京，十月文艺出版社，1994

[24] 雷翁•吉沙尔：《法国浪漫主义时期的音乐与文学》，第3页，天津，百花文艺出版社，2005

[25] 杨沫：《青春之歌》，第204页，北京，作家出版社，1958

[26] 杨沫：《青春之歌》，第131页，北京，作家出版社，1958

[27] 杨沫：《青春之歌》，第503页，北京，作家出版社，1958

[28] 杨沫：《青春之歌》，第524页，北京，作家出版社，1958

[29] 金宏宇：《中国现代长篇小说名著版本校评》，第239页，北京，人民文学出版社，2004

[30] 杨沫：《青春之歌》，第630页，北京，人民文学出版社，1978

[31] 郭开：《略谈对林道静的描写中的缺点——评杨沫的小说<青春之歌>》，《中国青年》，1959第2期

[32] 杨沫：《重印后记》，《青春之歌》，第680页，北京，人民文学出版社，1978

[33] 雷声宏：《国歌歌词从废止、取代到恢复的曲折历程》，《党史博览》，2008第5期

[34] 杨沫：《杨沫文集（卷6）·自白——我的日记（上）》，第351页，北京，十月文艺出版社，1994

[35] 杨沫：《杨沫文集（卷6）·自白——我的日记（上）》，第353页，北京，十月文艺出版社，1994

（发表于《文艺争鸣》2010年5月号，此为修改稿）

在当代文学研究中，政治与文学这个话题早已不算新鲜，相关的论著也早已汗牛充栋，思维套路业已形成，研究策略已经固定，可以说这已经是一块几经耕耘的“熟地”。按部就班容易，推陈出新实难。吴俊、郭战涛所著《国家文学的想象和实践———以〈人民文学〉为中心的考察》却独出机杼，在看似烂熟的领域里披沙拣金，对当代文学的研究作出了不容忽视的贡献。

一、核心概念的阐释与操作

    《国家文学的想象和实践》把论域设定为1949-1976年的中国大陆文学，这里的“文学”不仅仅指向文学的创作和审美价值，更多的是指向文学作品的组织、发行、评价及其政治意义，并将这一系列流程视为国家权力运作的一部分，由此而获得一个更为宏阔的视角。而“国家文学”这一概念之所以形成，是因为“当代中国文学系由国家权力及其意识形态所全面支配，是被完全改造、整合、纳入到国家权利范畴之中的意识形态”。〔1〕而其地位，则被视为“当代中国文学进程中的……一个症结性的问题……是当代中国文学问题的主要责任者”。〔1〕（6）此书把对1949-1976年的文学理解引向了特殊环境下的国家政治，并以批判的态度对这一时段的文学加以描述和分析。就立场而言，是不鲜见的，就深入程度而言，则是罕见的。

通常而言，提出一个类似于“国家文学”的概念，就足以围绕它进行一次宏大叙事，建构起一个至少看上去庞大坚固的体系，并占据文学研究刊物的若干版面，领风骚若干年。但《国家文学的想象和实践》摈弃了这一惯常策略；在作者看来，宏观概念无法替代具体的个案研究，相反，宏观概念的有效性恰恰基于个案研究的推进程度。因此，全书并不着力于建构体系，而是以《人民文学》作为具有代表性的标本，以国家文学的手术刀精微细腻地剖析之，深入诡谲复杂的文学格局并揭示出更为诡谲复杂的权力关系。甚至更加强调“国家文学”的描述性，而非理论性。

如《组稿：文学书写的无形之手》就是秉承上述理念，对“组稿”这一司空见惯的文学组织行为进行抽丝剥茧的分析，清除对其一般的、单纯的业务性质的理解，展示出“组稿”行为的目的、计划、策略，并进一步显现出它在制定“文学计划”、实践“计划文学”方面的核心地位。这样的研究策略在书中得到了普遍应用，从而使《国家文学的想象和实践》以标枪般的姿态楔在当代文学研究的迷津之中，醒目而坚实。由此而有效地避免了理论体系变成泥足巨人，这是颇为值得借鉴和学习的。

因此，与其说《国家文学的想象和实践》建构起了一个理论体系，倒不如说它提供了一条深入历史隐秘的路径、一个观照文学秩序的视角。“国家文学”这一概念的内在指涉和意义，也正在于此。

二、文学权力博弈的阐释与描绘

在《国家文学的想象和实践》中，对文学刊物和文学作品出版、发行、批评等流程背后的权力之手进行了精准细腻的描绘，如同手术刀深入皮肤，展现出扭结的权力肌群。如《环绕文学的政治博弈》一篇，就揭示出了作为大背景的上层政治倾向的分歧以及在各个层面的不同反应。在波诡云谲的大气候下，《机电局长的一天》、《铁锨传》这样的作品忽而被奉为重点推荐的优秀作品，忽而被打成“大毒草”，这些截然相反的价值判断与后来这些作品颇具戏剧性的命运皆拜政治运动所赐。更耐人寻味的是，这些作品本身也并不完全是作者的“独创”，如《机电局长的一天》经编辑之手改动了开头，《铁锨传》则是在《人民文学》的编辑“帮助”之下写出来的。作者对这些文学现象的探幽揭秘无疑大大推进了我们对于“十七年”文学的理解。甚至于“编辑对作家的‘帮助’”本身就足以成为一个新的学术研究视点。

从政治层面研讨中国现当代文学并不是从《国家文学的想象和实践》开始的，在此之前，1999年中国社会科学出版社印行了杨匡汉、孟繁华主编的《共和国文学50年》，这是一部以“共和国文学”为关键概念的文学史，其研究角度着眼于政治，价值立场偏向于“左翼”。2004年南京师范大学出版社印行了朱晓进主持的《非文学的世纪：20世纪中国文学与政治文化关系史论》，该书以“政治文化”作为解析现当代文学的主要视角，以“观照和解释20世纪文学发展中的许多现象……揭示其基本特征……探讨其成因”。〔2〕2005年则有王本朝的博士论文《中国当代文学体制研究（1949-1976）》〔2007年以《中国当代文学制度研究（1949-1976）》为题出版〕，该文以“文学体制”作为关键概念，“从文学制度的运作及功能角度讨论文学与社会之间以及文学内部力量之间的复杂关系”。〔3〕实际上，上述几部著作与《国家文学的想象和实践》所采用的视角是相类的，但侧重点各有不同，上面所列的著作更加侧重于围绕一个核心概念来重述一个阶段的文学历程，综论多于个案、宏观大于微观。而《国家文学的想象和实践》则偏重于个案分析，选择《人民文学》这一“国刊”，揭示当代文学作品之后的诸多细节与隐秘，填补了一直以来这一领域缺乏精深细腻的个案分析的空白。

三、“田野调查”与“口述史料”

细腻精准的学术写作必然要以坚实的材料为前提，在这一点上，《国家文学的想象和实践》是个值得钦佩的标杆。在这本书中，光是注明作者亲身采访过的《人民文学》编辑就有李清泉、涂光群、周明、施燕平、崔道怡、杨筠、向前、傅活等十余人。根据这种“田野调查”，作者得以获得第一手的资料，并凭此支撑起本书中的一系列论点，发掘当代文学进程中的一系列隐秘。某种程度上说，这些编辑以及作家的访谈、口述、日记的价值有可能远远超过我们的想象。一方面，这些“田野调查”的成果丰富了当代文学研究的基础材料，为学术的进一步提高起到了奠基作用；另一方面，这些材料本身就是当代文学研究的可喜发现，极大地拓展了我们的研究视野。

在本书中，大量使用了当事人的私人日记、访谈记录，这些资料的价值已无须赘述，更关键的在于，《国家文学的想象和实践》的写作引出了一个重要的可能性———口述材料也许更适于从政治制度的维度来研究当代文学。

    众所周知，当年参与国家文学的想象和实践的很多研究对象尚在人世或虽已经不在，但仍具影响力，这就导致了在当代文学研究中仍存在着众多禁忌与暧昧，人事与学术往往纠结在一起。由此也导致了从特定角度研讨当代文学所面临的问题：一方面可能存在着或隐或显的风险，另一方面又难以在现存的出版物之中找到有价值的证据。这一现状极大地影响了当代文学研究的深入。而本书作者独辟蹊径，选择口述材料作为支撑，阐幽发微，一方面化解了材料稀少的困境，一方面可以亲自触摸历史，对“文学”中的“人事”与“人事”中的“文学”作出更加详细的梳理，这种“摆事实、讲道理”的方法就巧妙地进行了历史还原，进而更加扎实地推进了具体学术研究的进展。

总之，《国家文学的想象和实践》给当代文学研究提供了新的思路与可能性，这是最值得关注的。

参考文献：

〔1〕吴俊、郭战涛.国家文学的想象和实践———以《人民文学》为中心的考察〔M〕.上海：上海古籍出版社，2007：2.

〔2〕朱晓进.非文学的世纪：20世纪中国文学与政治文化关系史论〔M〕.南京：南京师范大学出版社，2004：11.

〔3〕王本朝.中国当代文学制度研究〔M〕.上海：上海新星出版社，2007：12.

《渤海大学学报》2010年第3期

“民间”是陈思和于上世纪90年代中期提出的一个关键词，面世后在现当代文学研究界产生了巨大影响，甚至于改变了现当代文学研究的范式和方向，至今仍有其不失强大的生命力。而且，陈思和后来陆续提出的一系列影响颇大的概念如“知识分子的岗位意识”、“共名与无名”、“潜在写作”均不同程度地与“民间”有所关联，甚至是直接筑基于这一概念之上。因此，对“民间”这一关键词的研究和理解，对分析近20年来现当代文学研究的范式流变有着莫大的作用。

本文试图追溯探讨“民间”这一关键词的产生和流变，描绘其理论旅行轨迹，分析其内涵在旅行过程中的散失、变形和重组，以及在迁移和移植中的语境嬗变，进以探讨其内在价值。

一、“民间”理论的传递

1994年，陈思和在《上海文学》上发表《民间的沉浮——对抗战到文革文学史的一个尝试性解释》，文中首次提出“民间”概念，并称“根据西方人类学家的区分，文化分为大传统（great tradition）和小传统（little tradition）。大传统为上层社会知识分子的精英文化，它的背景是国家权力在意识形态方面的控制能力，所以常常以权力的面目出现（在中国传统社会里，包括钦定史书经籍，八股科举制度，纲常伦理教育等），通过学校教育和正式出版机构来传播的，而小传统是指民间（特别是农村）流行的通俗文化传统，它的活动背景往往是国家权力不能完全控制，或者控制力相对薄弱的边缘地带。就文化形态而言，它有意无意回避了政治意识形态的思维定势，用民间的眼光来看待生活现实，更多的注意表达下层社会，尤其是农村宗族社会形态下的生活面貌，它拥有来自民间的伦理道德信仰审美等文化传统，虽然与封建文化传统有着千丝万缕的联系，但比较代表国家权力的意识形态，它不但具有浓厚的自由色彩，而且带有强烈的自在的原始形态。抗战前，中国民间文化基本上被排斥于知识分子的精英文化传统以外。”⁽¹⁾

显然，在文中表现出了“小传统”与“民间”这两个关键概念之间明显的对应和转换关系，“民间”亦可用“小传统”加以替换。或者也可以说，“民间”这一概念本身就是“小传统”的变型。因此，追溯分析“大传统与小传统”这一对概念，就显得尤为必要。

在《民间的沉浮》一文注释中，专门提到，其对“大传统与小传统”的引用，来自余英时的《中国文化的大传统与小传统》。而在余文中则称“近几十年来，许多人类学家和历史学家都不再把文化看作一个笼统的研究对象。相反地，他们大致倾向于一种二分法，认为文化可以划分为两大部分。他们用各种不同的名词来表示这一分别：在五十年代以后，人类学家雷德斐（Robert Redfield）的大传统（great tradition）与小传统（little tradition）之说曾经风行一时，至今尚未完全消失。不过在最近的西方史学界，精英文化（elite culture）与通俗文化（popular culture）的观念已大有取代之的趋势。名词尽管不同，实质的分别却不甚大。大体来说，大传统或精英文化是属于上层知识阶级的，而小传统或通俗文化则属于没有受过正式教育的一般人民。由于人类学家和历史学家所根据的经验都是农村社会，这两种传统或文化也隐涵着城市与乡村之分。大传统的成长和发展必须依靠学校和寺庙，因此比较集中于城市地区；小传统以农民为主体，基本上是在农村中传衍的。”⁽²⁾

虽然“民间”一词与余英时的引用直接接榫，而且在1987年，其《士与中国文化》中的《汉代循吏与文化传播》便已经介绍了“大小传统”理论，而陈思和所引用的《中国文化的大传统与小传统》实际上是《汉代循吏与文化传播》的第一节。但余英时未必是“大小传统说”进入大陆的主力传播者，因为余英时除了在1978年曾经参加美国“汉学研究考察团”访问北京之外，从未履足大陆。一般认为，“大传统与小传统”之说源自上世纪50年代美国芝加哥学派的罗伯特·雷德菲尔德（Robert Redfield），在他于1956年出版的《乡民社会与文化》（Peasant Society and Culture）中，首次提出了大传统（great tradition）与小传统（little tradition）这对概念，“文化中存在着小众、精英化的大传统和大众、世俗化的小传统。大传统薪火相传地承传于经院之中；小传统则自在自为地存在于非书写文化的村社生活之中。哲学家、神学家、文学家的传统被有意识地精致化而传承下来，而细民百姓的传统则在无意识中被视为自然而然，无须进一步精细化和提高。”⁽³⁾而这一观点由台湾人类学家李亦园首先传播至大陆。李慎之在《游民文化与中国社会·序》中提到“十来年前，我初闻大传统与小传统之说于台湾李亦园院士”⁽⁴⁾，该序言作于1998年，而台湾在1989年才放松禁令，允许大学教授访问大陆，而李亦园亦是在1989年首次访问北京（此前曾访问泉州）。两相对照不难看出，以汉语方式，大陆学界取得“大传统与小传统”理论的直接经验，并产生较大反响，应该是得自于李亦园的推介。

同时，王元化的回忆亦能提供佐证，“我认为人类学者所提出的大传统和小传统理论对于解决上述问题是很有帮助的。大传统和小传统这一说法是五十年代芝加哥大学人类学教授芮斐德（Robert Redfield）首先提出来的。台湾李亦园教授是研究文化人类学的，对此曾有专文介绍，据他说所谓大传统是指上层士绅、知识分子所代表的文化（相当“五四”时期所说的贵族文化），这多半是经由思想家或宗教家反省深思所产生的精英文化（refined culture）。与此相对应所谓小传统，则是指一般社会大众，特别是乡民或俗民所代表的生活文化（相当“五四”时期所说的平民文化）。精英文化与生活文化也可称作高文化与低文化（high and low culture）。芮氏所用的后一称谓和我们过去所说的雅文化与俗文化，以及今天所说的高雅文化与大众文化是比较接近的”⁽⁵⁾。

其实，李亦园与大陆学人的直接交往，以及“大、小传统”之说在大陆的传播另有一条通途——1985年，香港中文大学召开第一届“现代化与中国文化研讨会”，出席会议的有费孝通和李亦园，并分别做了《家庭结构变动中的老年赡养问题》和《现代化过程中的传统仪式》两篇报告。这是两位学人的首次会面，但在这次会面之后，李亦园与大陆学界的往来得以建立。不难想象，“大、小传统”之说在两位学人之间的传递是完全有可能的。

另外，费孝通对该理论的接纳和认同也有着极大的可能性。因为在费孝通的回忆中，曾经多次提及芝加哥大学社会学系的派克教授，并且始终以老师相称。在《关于人类学在中国》一文中，他写道“美国芝加哥大学的社会学和人类学，影响了中国燕京大学的社会学。1933年派克教授到燕京大学讲学，那时我是社会学系四年级的学生，正是他给我们指出了到群体生活中去直接观察人们的社会活动”⁽⁶⁾。

而在社会学和人类学的关系上，派克的“实地调查方法他公开承认是从社会人类学里移植过来的。社会人类学用之于土著民族，社会学用之于城市居民。芝加哥大学的社会学系就是以这种方法研究芝加哥城市各种居民区而著名的。芝加哥大学的人类学系一度由派克的女婿雷德斐尔德（R.Redfield）主持。他的理论见解接近于派克，主张小社区的整体研究，和派克在社会学系所提倡的芝加哥城市社区研究基本上是一致的。所以社会学和人类学在美国，至少在芝加哥大学里是基本相通的。”⁽⁷⁾这位“派克的女婿”、“ 雷德斐尔德”正是“大、小传统”理论的提出者。

从中不难看出，“大、小传统”理论的提出者与费孝通其实颇有渊源，如果不是罗伯特·雷德菲尔德的《乡民社会与文化》出版于1956年而费孝通在1957年的“反右”中不幸沦为右派，被耽误了20年时光，社会学作为学科被彻底铲除，“大、小传统”理论完全有可能更早地进入大陆学界。

而李亦园所言之“大、小传统”与余英时所言之“大、小传统”是否有交集则未可知，但可以断定两人的理论语出同源。而两者在使用这一对概念时，其所指和偏好亦有所差别，李亦园的使用，更多基于社会学与人类学的考虑，余英时的使用则更偏好于历史学。因此，他们对“小传统”内涵的界定，疆界的划分以及价值的判断各有不同。

二、李亦园和余英时的“小传统”观念

虽然陈思和所倡的“民间”理论就相当于“小传统”，但社会学、人类学、历史学视野之下的“小传统”与陈文中所说的“民间”却大有不同，甚至可以说，两者完全是大相径庭的。

在李亦园看来，大传统与小传统虽然有所不同，但两者有共同的追求目标——和谐，因此，大传统与小传统表现出的同构性、整一性要远远大于两者之间的差异。通过田野调查，李亦园举出若干例证以证明以上观点：

“大传统士绅阶层的祖先崇拜仪式着重于“宗祠”的崇拜，而小传统一般民众则关心于“厅堂的崇拜”，因此前者是男人的责任，而后者则大多由妇女负担。至于在祖先崇拜的内在意含上，其间的差别也很明显，社会学家杨庆堃教授有一段话说得最清楚：‘……祖先崇拜的世俗功能是培养亲属集团的道德，如孝道、忠诚、家族的延续等，对某些儒家学者来说，能达到这目的就算满足了，但对一般大众来说，祖先的灵魂会降福于生者是促使他们按时祭祀的重要原因……’”（文中省略号为笔者所加）⁽⁸⁾。

“大传统士绅阶层所关注的对象，小传统的民间大众有时也会同样关心，只是投注的角度和意义转换了。大传统士大夫关注于国家体制、官僚组织以及与自然的关系；小传统的乡民当然无能为力理解这些形式化的复杂系统，但是他们却把这些阶层体系用他们能理解，同时也对他们有现实作用的方式表现出来。譬如他们把儒者心目中非人格化的‘天’转变为人格化的‘玉皇上帝’，这个‘玉皇上帝’实际上是把抽象的‘天’的观念与人间的‘皇帝’混而为一的影像，所以在玉皇之下，一样有各种不同层级的部属……而这些超自然存在也与真实的官僚系统有所不同，不但是公正不欺的，而且直接与一般民众的日常生活福祉有密切关系，这就明显地表现出小传统民间文化的现实与功利性质。”⁽⁹⁾

“大传统的士绅文化极注重优雅言辞文字的运用，表面上看来这对无知识的乡民来说，当然是无意义的，但实际上他们却很巧妙地在民间信仰仪式中表达出对中国文字的尊重，例如民间宗教中盛行的鸾堂、扶乩等等，不但经常借神谕传出通俗式的诗体乩文，而且一再把这些诗体乩文编印成书，用以模仿大传统士绅的出版经籍。”⁽¹⁰⁾

最后，李亦园提出了一个“三层次均衡和谐”模型，包括由“自然系统的和谐”、“有机系统的和谐”、“人际关系的和谐”三部分所组成的“整体的均衡与和谐”，也就是“致中和”理论。而这三个层次，“实际上是说明追求均衡和谐境界所必须的项目与步骤，换而言之，传统民间文化理想中的最完善境界，无论是个人的身体健康以至于整个宇宙的运作，都以此一最高的均衡和谐为目标，而要达到此目标，就是要三个层面的次系统都维持均衡和谐。”⁽¹¹⁾不难看出，在李亦园的描述下，小传统或者民间文化呈现出一种循环论的特征。通过对民间占卜、风水的分析，李亦园证明了无论大传统还是小传统，都追求空间的和谐；通过对食物阴阳冷热以及取名五行的分析，他又证明了无论大传统还是小传统，都追求个人有机体的平衡；通过对伦理关系的分析，他再次证明无论大传统还是小传统，都追求人际关系的和谐。因而，中国的大传统和小传统，实际上存在着一种同构关系，大、小传统虽有取向上的不同，但有着共同的追求，即“致中和”——“在小传统的民间文化上，追求和谐均衡的行为表现在日常生活上最多，因此总体的和谐目标大都限定在个体的健康及家庭兴盛上面，也就是反映出小传统文化的功利现实的特性；而大传统的士绅文化上，追求和谐均衡则表达在较抽象的宇宙观以及国家社会的运作上，而‘致中和’的观念则成为最高和谐均衡的准则……由于如此深厚地存在于大小传统的文化脉络中，所以这一致中和、追求均衡和谐的理念始终是士大夫知识分子思维推衍的中心，而追求个体与家庭的和谐则是一般民众日常生活之所系，也由于这样源于深层文化的观念，所以就发展成为现代华人的共同文化特征。”⁽¹²⁾

由此可见，在李亦园看来，大传统和小传统的整一性是两者的首要特征，甚至于这种对和谐的追求成为一种具有普遍性的文化结构，影响制约着中国人的历史和未来。

余英时对“大传统”的重视则更加明显，在其《汉代循吏与文化传播》中，几乎通篇都聚焦于“大传统”，尤其强调自上而下的大传统对小传统的教化和影响。

余英时认为“一般地说，大传统和小传统之间一方面固然相互独立，另一方面也不断地相互交流。所以大传统中的伟大思想或优美诗歌往往起于民间，而大传统既形成之后也通过种种渠道再回到民间，并且在意义上发生种种始料不及的改变”⁽¹³⁾。但是，中国的情况又有其特殊性。由于自古以来的文字统一，“中国文化大、小传统之间的交流似乎更为畅通”⁽¹⁴⁾，而且儒家知识分子非常有意识地贯通大小传统，他举汉代流行的《尔雅》和《方言》为例，认为“《尔雅》所释的是‘雅言’，属于大传统的范围；《方言》所释的是各地方的土语，自属小传统无疑。这两部书正是沟通大、小传统的重要工具。《尔雅》不但以今语释古语，而且还以俗名释雅名，尤可见汉儒对小传统的重视”⁽¹⁵⁾。

换句话说，余英时是把大、小传统置于一个相互贯通，彼此圆融的结构中加以阐释的。“大传统是从许多小传统中逐渐提炼出来的，后者是前者的源头活水。不但大传统（礼乐）源自民间，而且最后又必须回到民间，并在民间得到较长久的保存，至少这是孔子以来的共同见解。像‘缘人情而制礼’、‘礼失求诸野’之类的说法其实都蕴涵着大、小传统不相隔绝的意思。”⁽¹⁶⁾“中国古人不但早已自觉到大传统与小传统之间的密切关系，而且自始即致力于加强这两个传统之间的联系。我深信这一点颇有助于说明几千年来中国文化传统所表现的一种独特的稳定性。”⁽¹⁷⁾由此可见，余英时也颇为强调大、小传统的沟通和交流。

但是，在余英时笔下，大、小传统虽然可以圆融共通，但彼此的地位、势力决不相同。“由于古代中国的大、小传统是一种双行道的关系，因此大传统一方面固然超越了小传统，另一方面则又包括了小传统。”⁽¹⁸⁾他认为，大传统与小传统的地位并非对等，小传统显然处于弱势，大传统不断吸纳小传统中有生命、有活力的部分充实自己，同时也将这些部分升华。也可以反过来说，只有能够被转换为“大传统”的“小传统”才是有价值、生命和活力的。他举《太平经》、《老子尔想经》为证，认为“中国的小传统受大传统的浸润更深更久，故更难分辨……汉代以后中国的大传统包括了儒、释、道三教，而民间种种小传统也是杂糅三教而成。后世的小说、戏曲、变文、善书、宝卷之类所谓‘俗文学’中，以思想而论，大体还是不脱忠孝节义、善恶报应那一套观念的笼罩。换句话说，小传统基本上是大传统的变相”⁽¹⁹⁾。所以，余英时宣称，“所谓‘上层文化’（elite culture）和通俗文化（popular culture）在中国传统中并不是截然分明的，其间界线很难划分。士大夫当然有他们的‘上层文化’，但他们同时也是浸润在‘通俗文化’之中。”他举清代儒士朱珪和汪辉祖为例，称“天地、鬼、神、报应等观念对他们确实发生了约束的力量，形成了他们的‘第二文化’”⁽²⁰⁾，而这所谓的“第二文化”其实是大传统而非小传统，只不过它出自底层，“曾经”是小传统罢了。余英时对小传统升级为大传统的重视尤其显得别有特色，他并不认为小传统是完全可取的，而是对其加以细分，凡是可以被大传统吸纳利用的，在加以肯定，反之则否定。他甚至举出小传统中杀婴的例子加以证明——《后汉书·张奂传》载，“武威……其俗多妖忌，凡二、五月产子及与父母同月生者、悉杀之。奂示之以义方，严加赏罚，风俗遂改，百姓立为生祠。”⁽²¹⁾凡是能被大传统接纳的小传统，则受到肯定，反之就会被严罚使之改变。不难看出，余英时对小传统有一种选择性肯定的态度，而大传统则是选择的标准。

李亦园与余英时同样强调大小传统的沟通、圆融、同构，但是两者认定的运动轨迹颇有不同，前者自人类学视野出发，更注重自下而上的小传统到大传统的流动；而后者则从历史学的角度入手，关心自上而下的大传统对小传统的统摄。

三、从“小传统”到“民间”的意义滑动

在李亦园和余英时的论述中，“小传统”的存在通常是基于某种稳态条件的。无论是李亦园笔下的台湾还是余英时笔下的汉代，小传统所依赖的条件往往是相对和平，不甚动荡。两者对沟通、圆融、同构的重视亦与此不无关联。而在陈思和笔下，民间的凸显则得自于抗日战争的爆发，在陈思和看来，“战争给了民间文化蓬勃发展的机会”⁽²²⁾，并且直接促成了政治意识形态、外来的知识分子的新文化、民间文化的“三分天下”。因此，在陈思和的描述中，民间文化与前两者之间的关系是一种不无尖锐的对立，国家权力支持的政治意识形态的收编失败，知识分子为主体的外来文化征服不成，民间“一如既往地，以其特有的沉静和保守默默对峙着外界的冲突。”⁽²³⁾另外，民间在陈思和的笔下还被描述为“政治权力控制的边缘地区”⁽²⁴⁾，因此，民间的范围大小显然有赖于政治意识形态压力的强度和外来新文化传播的广度。由是可以看出，虽然“民间”被描述为三分天下有其一，但其空间和疆域都有明显的被动色彩，陈思和所说的“藏污纳垢”也可理解为一个容纳性的空间，能藏、能容、能纳是其根本特征。如果说李亦园与余英时笔下的“小传统”就像是一根管道，意义的输入与输出在大小传统之间往复循环，那么陈思和的“民间”就像一个孤立的容器，可以被置入各种甚至不无矛盾的成分（如旧体制文化、都市商业文化、传统农民文化），同时与另外两个容器（政治意识形态、知识分子新文化）产生一定的碰撞。实际上，陈思和的这一说法更多地表现出了在天下裂而未能定鼎于一尊的时代“民间”的收纳功能。

但是，民间的收纳功能与前文所说“小传统”的内涵显然相距甚远。在复杂性方面，民间的收纳功能远远超过小传统。

在李亦园和余英时的描述中，“小传统”的主体是均质而单一的，一般涵盖的仅仅是普通民众或者农民。因此其文化特征也表现得较为单一，往往与大传统建立起摹仿、同构关系。而“民间”所涵盖的内容则远为复杂，包括了“旧体制崩溃后散失到民间的各种传统文化信息，新兴的商品文化市场创造出来的都市流行文化，以及中国民间社会的主体农民所固有的文化传统。甚至一部分默默守护传统文化的知识分子，也不得不归隐到民间”，⁽²⁵⁾可见，在主体方面，“民间”不仅仅包括农民，更包括遗老遗少、新兴市民和保守知识分子。而且，“民间”与“小传统”分别位于天下“分”、“合”的两个时空之中，其时间性差异巨大，内在的错综复杂程度截然不同。在有序性得不到保证的情况下，“民间”不可能是铁板一块的。

由此，“民间”内部的众声喧哗就不可避免，其内在矛盾性更加突出。在陈思和描绘的“三分框架”中，民间是作为政治意识形态与外来的知识分子的新文化的对立面而得以呈现的，其内部的共同基础是对这两者的不认同，其向心力取决于这两者施加的压力。因此，在外在压力足够的时候，“民间”会呈现出一个整体的姿态，而一旦压力撤销，“民间”就会四分五裂。如果涉及到具体的文化人物与事件，这一异常宽泛的概念的解释能力就更显得力有未逮。称散原老人为民间文化的代表，大概是难以得到认同的，说学衡派持民间立场恐怕更是谬以万里。因此，民间这一概念存在着严重的内在矛盾。

这样一个纷纭杂陈的“民间”，显然是难以控制和阐释的，因此，在《民间的沉浮》第二节中，陈思和对它进行了一定的收缩——“‘民间’是一个多维度多层次的概念。本文从描述文学史的角度出发，发现其与当时的政治意识形态发生直接关系的，仅仅是来自中国民间社会主体农民所固有的文化传统。”⁽²⁶⁾

在剥离了其他杂项，仅保留了农民之后，“民间”的阐释能力得到了巩固。而实际上，这也是把“民间”的内涵重新调整到了与“小传统”重合的位置之上。此时，“民间”与“小传统”的所指基本是一致的，尤其与余英时的说法极为吻合。

但是，陈思和对其内在特点做了新的阐发，归纳为三点——“一、它是在国家权力控制相对薄弱的领域产生的，保留了相对自由活泼的形式，能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界；虽然在政治权力面前民间总是以弱势的形态出现，但总是在一定限度内被接纳，并与国家权力相互渗透。”“二、自由自在是它最基本的审美风格。”“三、它既然拥有民间宗教、哲学、文学艺术的传统背景，用政治术语说，民主性的精华与封建性的糟粕交杂在一起，构成了独特的藏污纳垢形态。”⁽²⁷⁾

从中不难看出，第三条与“小传统”之说并无相悖之处，第一条中所谓“在国家权力控制相对薄弱的领域产生”则是天下动荡的自然结果，与前文所述一致。最关键的就是其第二点——“自由自在”的审美风格，实为“小传统”所未有。

身为文学批评家，陈思和对“民间”的美学风格特别关注自是应有之义。关于自由自在，他的解释是“民间传统意味着人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程，由此迸发出对生活的爱和憎，对人生欲望的追求，这是任何道德说教都无法规范，任何政治条律都无法约束，甚至连文明、进步、美这样一些抽象概念也无法涵盖的自由自在。在一个生命力普遍受到压抑的文明社会里，这种境界的最高表现形态，只能是审美的。”⁽²⁸⁾在这里，陈思和区别了“民间”的实际存在形态和具有某种想象色彩的“民间文学作品”，也就是在此处，“民间”与“小传统”分道扬镳。如果说“小传统”更多的指向普通民众尤其是农民“一般的知识、思想与信仰”以及在此基础上的具体行为，具有更多的实践色彩，那么“民间”则更加注重他们的欲望和想象，以及在此基础上的文学或亚文学表达。借用尼采的说法，李亦园与余英时恐怕关心的是“小传统”作为“日神精神”的可能性，陈思和注目的则是“民间”作为酒神精神所提供的新空间。

实际上，对“民间”这一概念的使用与发挥是颇有危险性的，陈思和本人的论述亦有迴曲委婉、不越雷池的特点。如其所言之“生命力普遍受到压抑的文明社会”，就颇耐人寻味。因为“民间”本身就是一个滑动性的概念，其最低之处，莫如“枕头加拳头”，是人类动物性追求的古老遗传，这个层面先天地具有合法性，但着实难以阐释出多少“文化”来；其最高之处，又往往是对上层社会的文化理想的简单复制，但又欠缺精致，从艺术来看不若直接研读上层社会的版本。因此在使用和阐释上就不得不小心翼翼，因此，陈思和在《民间的还原》一文中，又进一步明确同时也缩小了“民间”的指涉——“我在这里使用的民间概念，包含着两个层面的意思：第一是指根据民间自在的生活方式的向度，即来自中国传统农村的村落文化的方式和来自现代经济社会的世俗文化的方式来观察生活、表达生活、描述生活的文学创作视界；第二是指作家虽然站在知识分子的传统立场上说话，但所表现的却是民间自在的生活状态和民间审美趣味，由于作家注意到民间这一客体世界的存在，并采取尊重的平等对话而不是霸权态度，使这些文学创作充满了民间的意味”⁽²⁹⁾，不难看出，相对于前文的“民间”，陈思和又进一步限制了这一概念的指涉，对原欲的肯定消失了，对艺术价值的偏重再次提上议程，有一种自下而上“提高”的倾向。而与“小传统”的关系则进一步疏远，开始变得更加文学化、经院化。从陈思和对这一概念内涵的一缩再缩，不断限制就可以看出，他对“民间”的使用何其小心，同时也从反面说明这一关键词在具体操作上的难度。

从人类学、历史学到文学，从“小传统”到“民间”，历经理论旅行和意义滑动，“民间”这一关键词在大陆的铺陈不可不谓复杂纷纭，而其自身的生命力和缺欠亦得以同时呈现于前。虽然钱钟书有云“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”，但在理论旅行中，意义的种种剥离增殖，聚散离合却是学术研究的重要对象。

【注释】：

参考文献：

(1)(22) (23)(24) (25)(26) (27)(28)陈思和：《民间的沉浮——对抗战到文革文学史的一个尝试性解释》，《鸡鸣风雨》，上海：学林出版社1994年版，第28页，第31页，第30页，第30页，第30页，第34页，第34-35页，第35页

(2)余英时：《中国文化的大传统与小传统》，见辛华、任菁编：《内在超越之路》，北京：中国广播电视出版社1992年版，第193页

(3)Robert Redfield, 

(4)李慎之：《<游民文化与中国社会>序》，王学泰：《游民文化与中国社会》，北京：学苑出版社1999年版，第12页

(5)王元化：《关于京剧与文化传统答问》，《清园近思录》，北京：中国社会科学出版社1998年版，第87-88页

(6)(7)费孝通：《关于人类学在中国》，《费孝通文集第十三卷》，北京：群言出版社1999年版，第21页，第21页

(8)(9)(10)李亦园：《小传统的宗教祭仪》，《人类的视野》，上海：上海文艺出版社1996年版，第145-146页，第146页，第147页

(11)李亦园：《传统文化的三次和谐》，《人类的视野》，上海：上海文艺出版社1996年版，第148页

(12)李亦园：《人际关系的和谐》，《人类的视野》，上海：上海文艺出版社1996年版，第156页

(13)(14) (15)(16) (18)(21)余英时：《汉代循吏与文化传播》，《儒家伦理与商人精神》，桂林：广西师范大学出版社2004年版，第42页，第42页，第43页，第43页，第46页，第96页

(17)(19)余英时：《从史学看传统》，《史学与传统》，台北：时报文化出版有限公司1985年版，第13，第16页

(20)余英时：《中国近世宗教伦理与商人精神》，《儒家伦理与商人精神》，桂林：广西师范大学出版社2004年版，第324页

(29)陈思和：《民间的还原：文革后文学史某种走向的解释》，《鸡鸣风雨》，上海：学林出版社1994年版，第74页

（发表于《文艺争鸣》2009年7期，此为原稿）