有野心的写作，无耐心的写作——读《朱雀》

当一个作家，有时与上帝无异，传说巴尔扎克的书桌上有一尊拿破仑雕像，上面刻着“他用剑未完成的事业，我将用笔来完成”，大概可以为其佐证。这种做上帝的感觉太好，以至于每一个写作者都追求创世的野心。而野心过于蓬勃，也就变成了牢狱，让写作者时时刻刻面壁图破壁，不胜焦灼。因此，作家往往既是君王又是囚徒，既骄傲又软弱。

《朱雀》就有一种既骄傲又软弱的里子，“在纸上留下南京”的面子下，让读者看到了修辞的雄心壮志，也看到了叙事的气弱体虚。因为篇幅的缘故，在长篇小说中修辞的价值往往低于叙事，从最低的标准来讲，把一个或一系列故事讲得完整圆融往往比修辞的花团锦簇更为重要和关键。长篇小说应是一座坚固的城池，砖石铁木当有胶结黏合的效果，叙事的随意漫漶则是大忌大弊。而《朱雀》阅读感受就仿佛是看《但以理书》中的尼布甲尼撒做梦——以黄金的头颅开始，以铁泥的脚掌结束，金银铜铁泥杂陈其间，秩序不够整饬，法度也有欠森严，整部小说读至末篇前后迥然，让人有颓然之感，也让人不得不对犹太先知之语心生认同——“石头打在这像半铁半泥的脚上，把脚砸碎；于是金、银、铜、铁、泥都一同砸得粉碎，成如夏天禾场上的糠秕，被风吹散，无处可寻。”

《朱雀》以家族三代女性的传奇为主干，书写铺陈时移世易、困顿挣扎、情欲禁忌，不算新鲜，但也中规中矩。叶毓芝、程忆楚、程囡三代女子的人生都与禁忌的性爱相缠绕，并因之发生了命运的转折，其间又交杂着大学教师与非洲留学生的偷情、非血缘关系兄妹间的暗恋、男工人对女教师的强暴，以及发生于隔代之间的乱伦。实际上，正是这些“被禁止的性”催动着故事的前进，把持着情节的转折点，而“南京”这个关键词在小说中却变成了褪色疏离的背景。作者的趣味一直在情欲和禁忌之间徘徊，甚至沉溺于其中，这就让《朱雀》的猎奇性更加强烈，情节也就愈加变得语不惊人死不休，同时也就忽视了对人物、事件的准确性与逻辑性的追求。《朱雀》以一种庞然的野心书写南京始，但却以追求性关系的炫目而终，在预期与实践之间存在着巨大的差距，这种偏颇使很多人物情节颇为造作。虽然“真实”在文学评论中早已是个饱受质疑的标准，但“与情理相合、与逻辑相依”仍然具有影响审美感受的有效性。

例如，小说中对商人的描绘就显得颇为隔膜，叶楚生行商多年，主持着“江南四大药局之首”，却被描绘为一个耽于棋道，家事、国事甚至商业往来都不甚关心的人物。这样一个身处市井，靠经营药店为生的人，却被写得如终南隐士般出尘高逸，而且对这种气质个性的书写显然已经脱离了具体的人物和时空，放诸四海而均可，明显地呈现出生硬和造作。换句话说，当作者需要一个漫不经心的父亲、得道高人般的棋士、恬然淡定的巨贾时，就不加思索地将这些要素撮合到了一起，却并未考虑这些要素叠加起来的后果，更未考虑到这种草率对小说全篇造成的影响。随心所欲、不细加琢磨的做法使小说的严肃性大大削弱，也使得小说的走向更加偏于猎奇，轻薄了历史，失去了厚重。

这种写作的随意性随着程云和这个人物的出现得到了遏制，应该说，在整部小说中，只有这个形象的塑造是“一掴一掌血，一鞭一道痕”，虽然也有不尽细致之处（如临终前与程忆楚划清界限，话语中夹带着金条所藏的信息，以及衣襟夹层里藏着三十年前的毒药，这些未免都过于轻易和玄虚了，那可是个在黄金叶烟盒上能读出几十条反动标语的时代），但总体而言仍是饱满精致的。在作者笔下，妓女程云和历经离乱，活过南京屠城、活过国共内战，一直隐忍坚持到了“文革”。虽然生于乱世，却不曾苟且，也从未丧失纯良。她应对日军的沉稳坚忍、安度紧巴日子的聪慧精明、遭遇“文革”时的勇毅无畏，都透露出作者的笔力与匠心。如果仅就程云和这一个人物写一部中短篇小说，可能会呈现出更为扎实有力的文字，可惜在这部三十余万字的长篇中，大多数人物都写得像叶楚生，而不是程云和。

尤其从十二章“母亲与一个丧礼”开始，小说的文气涣散，叙事难以为继，故事陷入了梦游状态，作者开始炫耀性地以商品名牌、学术论著、行为艺术和都市青年的颓废生活填充版面。里面描绘的人物如雅可、韶韶、芥川龙一郎，无不缺乏活气，望之不类活人。他们的性格气质，都是依靠了“杰克丹尼”、“Elton John”、“《知识考古学》”、“豪宅”、“吸粉”、“蓧笛”之类商业符号、学术符号和域外符号拼贴起来的。这种拼贴让人想起了卫慧、安妮宝贝和郭敬明，更显示出了作品本身的虚弱和无以为继。一旦丧失了对历史资源的借用，作者的笔力就难以透彻书写对象，更难操控整个小说，只能凭借读者们相对陌生的符号来炫奇争胜。然而，猎奇到了极致，恰如悬崖高蹈，一不小心就会迈入虚空。这也从反面证明，作者并未能做到深入南京这座城市的肌理，对历史的借用和对种种后现代符号的借用都说明了作者试图掌控长篇小说这一文体时的力不从心。

长篇小说通常被视作小说创作的终极，一个作家如果拿不出一部立得住脚的长篇，其写作的含金量就往往会遭到质疑。这种评判标准的是非姑且不论，但很明显，征服长篇仅有野心是不够的，如果没有更多中短篇写作的磨砺，没有更多的耐心，想写出优秀的长篇仍然是不可能的。

摘要：《蛙》采用了颇为传统的“说书”笔法来结构整部小说，这种散漫随意的方式使小说难以确立起有饱满性格的人物并回避了价值判断，只能一味依靠时间和情节来推动小说叙事的发展，这最终导致《蛙》更近乎于传奇而非现代意义的小说。而文末剧本同小说的拼接亦不成功，剧本的出现彻底取消了原本就不强的批判性立场，直接导致了小说的庸俗化。

关键词：说书，传奇，国家

《蛙》的出版重现了莫言一以贯之的语言奇观——词语放浪、叙事恣意，历史与传奇共鸣、信史与流言合奏。虽然《蛙》更显敛抑节制，远不如《檀香刑》和《生死疲劳》般华丽嚣张，但它仍然是一个修辞漩涡、一个叙事洪流。不驯的话语一再溢出故事和叙事的边界，冲击小说的内容和形式，导致了小说内在的杂糅、裂变和张力。《蛙》一直在口传与文本之间徘徊，作者则一直在说书人和书写者之间徘徊，这也导致了整部作品在结构上的脆弱性。在莫言的笔下，说书人式的话语肆意漫流，在重复了充满“民间”气味的故事狂欢的同时，也使小说的秩序显得凌乱涣散。小说中不无崇高的悲悯之情，却缺乏有饱满性格的人物。一味依靠时间与情节来推动和结构一部小说，很难说是成功的。

一

在《蛙》中，莫言使用了一种变了形的“说书”笔法来建立整部作品的结构，小说的主体部分由叙述者“蝌蚪”讲述给一位不曾在小说中露面的人物——杉谷义人——的故事所构成。其间以蝌蚪发出的五封信为连缀，以一部九幕话剧剧本收尾。虽然形式奇特，但在根本上所采用的结构方法仍然是话本式的。“蝌蚪”所扮演的其实就是一个说书人的角色，而读者和那位虚构的“杉谷义人”则担任了“听众”，所说的“书”则是“姑姑”所谓“‘波澜壮阔’、‘跌宕起伏’”[1]的人生。这种修辞本身就暗示了“姑姑”和故事的传奇特征。

“传奇”一语，其内涵众说纷纭。但万法归一，“传奇”所指涉的总是某些超越于日常经验的叙事，无论是元稹所著的《传奇》（《莺莺传》）还是鲁迅在《中国小说史略》中所言之传奇源出志怪，其共性皆在于此。这种“超日常性”要么是写非同凡响的人，要么是写不一般的事，总之是以“奇异性”来吸引观者和听众的眼球，林林总总，概莫能外。而“说书”与“传奇”是天然契合的，作为现代小说家的古老祖先，莲花妙口的说书人必须仰赖于情节的动人和人物的奇特才能持续地获得听众，而人物自身的嬗变则往往受限于口传的即时性，很难得到充分的表达。

莫言的《蛙》比较完整地呈现出了上述特征，作为故事主人公的“姑姑”身上先天就存在着一股“卡里斯马”(Charisma)气质，极具魅力——她“从小经历不凡，又加上一个黄金般璀璨的出身”，[2]为人骁勇强悍，十七岁就敢把六十多岁的接生婆田桂花打得满地打滚；一辈子接生了七八千个婴儿、又流产毁掉了两千八百个孩子；心志坚定，无论是“文革”的暴力专政还是“后文革”的资本主义都不能动其心折其志。因而，她成了“高密乡圣母级的人物”，[3]“不仅仅是我们东北乡的妇女都崇拜您、信任您、连平度、胶州的许多产妇都来找您”。[4]姑姑这个人物，是经由“强力”与“崇拜”而结构出来的。在由五封信所引导的各段叙事之中，姑姑虽然晚年有所忏悔，但文中对这种忏悔着墨不多，只起了点缀的作用。所以说，“姑姑”基本上是一个扁平化的“超人”，这个人物缺乏灵魂深度，个性简单。因而，整个小说的叙事动力就自然不可能是主人公的灵魂挣扎，而是随着时间的自然推延和情节的不断变更，近乎漫无目的的蜿蜒膨胀。《蛙》的故事发展基本遵循了时间的顺序，以一种“拟历史”的方式讲述个体的际遇与记忆。显然，传奇和历史在这里不分彼此，或者说传奇本身就是“高密东北乡”的历史，正如莫言所自承“在我心中，没有什么历史，只有传奇。”[5]

但是，这种历史叙事是平面化的、缺乏纵深感的。因为在这种叙事之中，时间的存在意义仅限于为故事的无限延展创造条件，人物并不会随着时间的延续而由扁平变为圆形，唯一引领叙事的就只能是愈加离奇诡谲的情节。所以，在《蛙》中所呈现出来的就只能是“上面”政策的颠倒翻覆、“下面”众生的忧乐悲喜。草根沉浮、命运反复，但历史感和悲怆感却被抽离得所剩无几。《蛙》的叙事方法宣告了民间传奇（历史）的非时间性或者循环性，在这种循环往复之中，生命个体所面对的要么是祸患从天而降、要么是运气扑面而来。通过这种忽上忽下的折腾和折磨，固然凸显出了生命的强悍和坚忍，却也回避了“人”进步和创造的可能。《蛙》中的诸多人物都更像是一个个灵魂空疏的玩偶，发自本能地应对突如其来的幸与不幸，梦想不会超过“食色”太多、要求也不会比“活着”高到哪儿去。他们所坚持的价值，仅仅是沿袭千百年的朴素伦理；就算是有更高的理想，也不过是来自于国家的灌输。于是，“人”的价值自然也就被排空了。这种叙事模式在很大程度上决定了《蛙》的人文价值极限，决定了这部小说在历史感和社会批判性上的匮乏。一旦纵容猎奇战胜悲悯，这就几乎是必然的结局。

二

应该说，《蛙》的题材选择是独具只眼的，而中国的“计划生育”政策本身也的确值得大书特书。在中国数千年的历史上，这也许是唯一一次，国家的权力之手与老百姓的土炕和卧房如此地切近。国家权力肆无忌惮地钻进了其供养者的下半身，明目张胆地蔑视生命，将其视作可以随意丢弃或召回的物件和筹码。在《水浒传》中，戴宗称宋江为一件“行货”，在《蛙》里，高密东北乡的村民们也不过是国家的“行货”罢了。小说中“国家”的角色一如笼罩在古希腊人头顶上阴晴不定的“命运”，而村民们对“命运”的知其不可而为之的反抗也更加显得凄惨和悲壮。

《蛙》稳健地将叙述内容控制在“果腹”和“生殖”之间，而两者的根源一言以蔽之，就是一望无际的贫困。贫困压缩了村民们的生存空间，使之只能在卑微中麻木，在困顿中追求最低的生存保障。小说的开头，莫言花了整整一节的篇幅来描述饥饿的儿童吃煤来抵御饥饿的情节，其尖锐残忍让人动容。莫言天才地杜撰了高密东北乡的民俗——“生下孩子，好以身体部位和人体器官命名，譬如陈鼻、赵眼、吴大肠、孙肩……”，[6]这种对人物的命名构成了一个巨大而奇妙的隐喻，暗示着在一幕幕传奇中挣扎生存的并非完整的“人”，而其命运也不过是权力巨轮下的块肉余生。“生殖”是小说关注的焦点、是其核心母题，而莫言最为执着、最费笔墨之处也是——国家作为一种强势楔入的力量，如何改变了“高密东北乡”原有的生殖秩序，如何让不驯服的肉体遵循国家的法则，甚至于改造成国家的零件。当大饥馑过之后，生了孩子可以得到“一丈六尺五寸布票、两斤豆油”，[7]蝌蚪的母亲说“国家缺人呢，国家等着用人呢，国家珍贵人呢。”[8]在此，“人”不过是“国家”所豢养的牲畜。而一旦所谓“人口压力”出现，“国家”的嘴脸马上就变成了“伟大领袖毛主席教导我们，人类要控制自己，做到有计划的增长……”。[9]其实，“人”还是被豢养的牲畜。诱之以小利，施之以强暴，这就是国家与村民之间的全部关系。同时，“肉体——国家”之间跷跷板式的颉颃也是《蛙》中的奇特景观，一旦国家权力紧绷，身体遭到严厉的监管和辖制，欲望自然退缩；而每当国家权力有所松动，原有的生殖欲望就如弹簧一般恢复原状。当权力严厉起来时，遭遇保甲连坐的村舍和门楼在国家派来的拖拉机面前颤颤发抖，摇摇欲坠；当权力松散起来的时候，“会所式医院”与“代孕公司”就拔地而起，俨然三分天下。这种摇摆周期与前文所说的“民间传奇的循环性”彼此重合，小说叙事的节奏也与之相互协调。不难看出，在《蛙》中，“肉身——乡土”与“国家”居于对立的两极，一切历史都从彼此的冲撞中生发出来。

然而，在“邮票大小”的高密东北乡，国家权力从来都只是一个虚浮的能指、一个遥远的背景、一个看不见的存在，被推上前台的只能都是“姑姑”这样的基层工作人员。而被代理的权力，不曾衰减，反而增殖。无论是谁，一旦口含天宪，就不免自立为王。于是，未经产妇同意，那个不知是代表国家意志还是姑姑意志的避孕环就已经被置入了她的身体。姑姑本来就有着双重身份，她既是乡镇干部但也是村民出身。于是，看上去两相对立的村民与国家似乎也没那么对立，他们之间存在着奇异的重合之处——借助于暴力的掩护，他们都信奉为达目的不择手段的流氓主义。所以，两者的势力消长固然存在着跷跷板式的往复摆动，但构成这种摆动的源动力却是唯一的，“中国的专制主义社会拥有如此漫长的历史生命，并非因为它具有一个静态的‘超稳定’结构，而是它始终在国家主义和流氓主义、国家社会和流氓社会、极权状态和江湖状态之间震荡与摆动”。[10]在小说中抓捕张拳老婆的情节里，姑姑那句“你看，她凫得多好啊，她把当年游击队员对付日本鬼子的办法都用上了啊！”，[11]就是这一句，勘破了无数宏大叙事的画皮。从高密东北乡的视角来看，不论侵扰是来自日本鬼子还是国家干部，都不过是流氓和暴力的复现罢了。

三

莫言素来对小说的形式有着执著的追求，这部《蛙》亦不例外。小说之中存在着三条叙事路径：蝌蚪给杉谷义人写的信、蝌蚪在写给杉谷的材料中所讲述的姑姑的故事、蝌蚪的九幕剧本。在这三种叙事之中，书信与故事的关系较为顺畅，而剧本与前两者的磕磕绊绊则比较明显。尤其是在其中第九幕，当姑姑深痛忏悔的时候说到“张拳老婆的死，王仁美的死，还有王胆的死”，[12]如果没有书信和故事材料对剧本情节的补充，仅看剧本读者是无法理解这些死者的意义的。作为整部小说的终章，剧本至少在形式上应该满足小说内在逻辑的自洽。如果没有，就意味着在形式设计上《蛙》仍然存在着有欠圆熟之处。

就小说末尾的剧本而论，其存在有着三种功能上的可能性：第一，作为小说的引子，也即是说整个小说得以存在的因由，是蝌蚪打算完成这样一个剧本，这是驱动小说叙事的原点；第二，作为小说的结局，也即是从情节发展的角度来看，需要给剧中的角色一个收束，让故事告一段落；第三，作为小说的高潮，让小说所承载的价值判断得以全面袒露。因为经过了多封信件、多章材料的铺垫，最后的剧本无疑应该具有这样的地位和作用，而且也应该是小说最重要的部分。

而在《蛙》之中，剧本所承担的功能是被大大缩减了的，其地位也远远低于上述预设，这不仅破坏了作品的整体感，而且降低了小说的文学品质。在上述三种功能之中，剧本所真正达成的大概只有第一种，而许多人物的结局已经在第四部之中得到了描述，剧本的存在并无意义。而在前三部中对计划生育政策的批判在剧本中更是不留痕迹，连批判对象本身都遭到了彻底的回避。

就情节而论，姑姑的传奇在小说的第三部就已结束。实际上，在整个第四部中，姑姑已经从前台退到了幕后，维系叙事的是“我”和“小狮子”的经历与遭遇。这导致了叙事之树的横斜蜿蜒，主题也因此而涣散。不过，这种叙事方法在中国古典小说里倒并不新鲜，《儒林外史》就大量使用这种“串珠”式的写法，让彼此并无太多有机联系的人物和情节拴联在一起。但是，这种叙事方法也同样冲散了小说主题的凝聚，更接近于散漫、无序而随意的“说书”，从小说这一文体的演进发展来看，这未免过于原始。显然，《蛙》过度沉醉于话语的肆无忌惮，而无视叙事接榫的开裂。在小说第四部中，对于姑姑的描写，更多是讲述姑姑的结局，或者说满足“听众”们了解“后事如何？”的欲望。之于小说本身，则显得臃肿繁琐，主题破碎。而第五部中剧本的出现，则使得这一问题愈加严重化，剧本所讲的故事，几乎完全是一个边缘、底层的“代孕女”的痛苦遭遇，而姑姑这一人物则大踏步退出叙事中心，愈加的边缘化。而就是这个有关代孕女的故事，也一味陷于描述际遇的不幸、人心的冷漠，没有超出“苦情”的路数。而在前文中所遭到描绘和鞭挞的“计划生育政策”则悄然退场，一个极具批判价值的主题被偷偷置换，小说的收尾竟是一出庸俗的惨剧。实际上，《蛙》的趣味一直在《包公案》和《窦娥冤》之间徘徊，于是，坚硬的价值判断被苦难淹没，《蛙》就变成了一个只有芳汀而没有冉阿让的《悲惨世界》。

“说书”和“传奇”是《蛙》在结构和内容上的根本特征，借着这一形式，小说中的话语漫无目的地铺开，批判和价值立场都被这股洪流席卷而走，在小说中不留痕迹。而它们和剧本的拼接，反倒放大了价值判断方面的回避、推诿和迷失，这种形式上的选择显然不能称之为成功。

[1] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，4页

[2] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，16页

[3] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，321

[4] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，323页

[5] 莫言：《在美国出版的三本书》，《莫言讲演新篇》，北京：文化艺术出版社，2010，125页

[6] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，5页

[7] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，54页

[8] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，54页

[9] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，102页

[10] 朱大可：《流氓的盛宴》，北京：新星出版社，2006，55页

[11] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，109页

[12] 莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2009，399页

发表于《当代文坛》2010年第4期 此为原稿

内容提要  在小说《青春之歌》中，“音乐”是塑造主人公林道静的重要元素，而音乐叙事也是小说中最具标志性和象征性的构成部分。小说中存在着多重音部，其中个人化的“音乐”以其抚慰功能为林道静提供了庇护空间和反抗动力，而以流行音乐为表征的世俗价值取向则对主人公产生了巨大的压抑，集体化的、充满暴力色彩的革命合唱则显现出强大的召唤作用，最终将林道静整合到革命洪流中来。音乐叙事充分显示了《青春之歌》文本内在的复杂性。而杨沫虽然对《青春之歌》几度修改，却对音乐叙事颇有保留，这种保留守住了一个不无禁忌意味的空间。其存在否决了政治在控制文学上所具有的全面的宰治能力，从而使文本发生了内在裂变。小说的复杂性和多义性愈加敞开，这也使《青春之歌》拥有了更大的阐释空间。

关键词：青春之歌，音乐叙事，召唤，修改

小说《青春之歌》在创作之初并非以“歌”为名，“最初的名字叫《千锤百炼》，后改为《烧不尽的野火》。”[①]在出版时才定名为“青春之歌”。而在小说中，关于“歌”和音乐的描述却占据了极重的篇幅和地位——《青春之歌》的开篇，林道静便是以一个“音乐迷恋者”的形象进入小说叙事的，对音乐的喜爱是林道静这一形象的重要构成性要素——当她远避投亲的时候“小小的行李卷上，那上面插着用漂亮的白绸子包起来的南胡、萧、笛旁边还放着整洁的琵琶、月琴、竹笙”，[②] “她的行李，除了乐器，便没有什么了”。[③]而在终章，林道静又是唱着“枪口对外，/齐步前进！/……/我们是铁的队伍，/我们是铁的心。/维护中华民族，/永作自由人！……/”[④] 走上街头。整部《青春之歌》可谓以音乐始、以音乐终。不仅如此，“音乐”作为一个颇具暗示性的要素，在始终扼守着小说情节推进的关节点的同时，也始终把持着叙事的情感重心，其作用绝非仅限于点缀和修饰。《青春之歌》中对“音乐”性元素的调配和使用完全可以看作是蕴意复杂的标尺或象征，值得进行深入发掘和阐释。在此，对音乐叙事本体的分析以小说的1958年初版本为基础，小说修改与音乐叙事的关系将在第四节加以讨论。

一、文艺青年与音乐叙事的缘起

对林道静以及其前后几代知识青年来说，他们所共同面临的问题是，在接受了现代意识的洗礼、尤其是经过相对系统的现代教育之后，其知识来源、价值观念乃至行为方式都与孕育他们的社会产生了不小的差距。在中国的现代化进程中，他们是首先被系统化、批量化生产出来的逆子贰臣。同时，也由于客观环境的逼仄和知识青年本身在数量方面的稀少，使得青年们在与社会的对抗中处于劣势，反映在现当代文学中则是对知识青年的一次次悲剧性书写。从《伤逝》中的涓生和子君、《家》中的觉新、到《青春之歌》中的林道静，在文学书写中“新青年”与“旧社会”间的紧张关系以及彼此间的博弈机制并没有发生本质性的变化。另外需要指出的是，所谓“知识青年”的“知识”，在现当代的文学书写中其实更多偏向于人文艺术领域，修习理工经法之类专业的青年们则往往与“新”有着较大的距离，甚至偏向于“考据”之类具有技术性要求的知识青年，也通常被认定为疏离于革命的分子。在这里，“知识”被“价值”切成了两块，文学、艺术由于其先天的疏离性、叛逆性甚至是无政府、反社会气质而得到了“革命”的青睐，并得到了浓墨重彩的描绘；相对而言对社会更有现实的维持、修补、建设作用的知识则往往被摈除在文学叙事的焦点之外。文学、艺术的这种特殊地位是中国现当代文学中的奇特景观，一方面，它们构成了“革命者”之所以成为“革命者”的预设和前提；另一方面，它们本身又成为革命势必加以改造和修正的对象。也正是这种相反相成的运动构成了知识青年叙事的底色和框架。

作为“革命青年”序列中的重要文学形象，林道静无疑具有相当的典型性。她对其所处的生活环境深怀不满，两者间频频发生激烈对抗。在初始阶段，这种对抗由于林道静本身的弱小，主要表现为一种想象性，即以一种“诗性政治”的方式隐形地表达其不满——“她喜欢读书，尤其喜欢读文艺作品。书籍培养了她丰富的想象力和对于美好未来的憧憬，她是个喜欢海阔天空地幻想的姑娘，越读的多，也越想得多。” ^[⑤]在此，文艺作品构成了获得“解放”的想象性空间，并予以林道静们对抗世俗世界的动力、勇气和可能。显然这与文艺作品的先天功能密切相关，基于其想象特征和虚拟能力，文学艺术可以在现实世界之外构建平行世界，并且源源不断地制造意义。而阅读者抑或审美主体则在这种意义的滋养下也得以重新介入和干预现实世界。文学、艺术所开辟和制造的空间往往站在现实世界的反面，不满、批判、甚至颠覆、反抗是文学艺术的重要组成部分。显然，在为林道静们提供了逃避现实的安慰同时，文学、艺术也提供了改造现实的想象性图景，成为某种规划、策略和指南。这可以解释，为什么“革命”的知识分子们往往具有相当的文艺偏好，而具有文艺偏好的青年又往往容易成为革命的预备队伍。革命与文艺的隐秘联系就奠定在它们所共同具有的超越现实的反叛性之上。

在《青春之歌》中，音乐所起到的作用与文学是相类似的，正如小说中所描述的“她除了喜欢文学也很喜欢音乐。此刻放了假，她雇了洋车从学校向城里拉去，车上还带了一堆乐器——笙、笛、箫、月琴、二胡，她那最宝贵的蝴蝶牌口琴就放在口袋里。无论走到哪儿，她总是随身带着这一堆东西。因此同学们给她取了两个外号：好听的叫做‘洞箫仙子’；不好听的叫‘乐器铺’。下课之后，她常常一个人吹着、弹着，这时候看见她的人，都有些惊讶她那双忧郁的眼睛突然流露出喜悦的光芒，也只有这时候，她那过于沉重的神情才显出了孩子般的稚气。”[⑥] 显然，这段描述清楚地表现出了音乐的抚慰功能，它为林道静提供了庇护空间，并使其得以安全、喜悦、摆脱沉重。音乐所制造出的平行世界使林道静获得了短暂而虚幻的安全感，同时这也导致了林道静对音乐的强烈依赖和对现实的极力逃避。林道静对音乐的态度与其对现实的态度是一枚硬币的两面，就像她逃家远避之时，却不会忘记带上自己的乐器，这一颇具象征色彩的景观暗示了“逃家——音乐”之间的内在联系。对现实社会的拒绝、排斥、离散情绪成为小说的一种基调，控制着整个小说的主旨，而在这个过程中，音乐无疑扮演了重要角色。此外，在乐器的序列里，西洋乐器“口琴”具有更加特殊和高级的地位，这也暗示了林道静汲取和认同西方文化资源的背景。林道静身边时时伴随着的乐器流露出了她寻求安全感的渴望及其与世俗现实间的紧张，音乐如同乳母，慰藉着林道静孤弱的灵魂。

但是，这种平衡很快就遭到打破，其抚慰功能也逐渐丧失了效力。开篇中所确立的、私人化的音乐叙事随着小说中林道静个人际遇的逐步恶劣而渐渐变得微弱，最终几不可闻，其运动轨迹在遇到革命的召引之前是以明显的降序形式呈现的。当林道静最初登场、进入小说叙事的时候，关于乐器、音乐、歌曲的描述构成了林道静形象的重要组成部分，可以说音乐就是林道静的象征。但很快，世俗生活的压力就轻而易举地除去了音乐所能提供的抚慰——“那些乐器她早就没有闲情逸致玩弄它们，陆续都送给了她的学生。”[⑦] 而当她在以后的生活中屡屡遭遇挫折，不仅不能满足自我实现的需要，更有逐步沦为余永泽附庸的危险时，个人化的音乐叙事就更加萎缩，让位于世俗生活的琐碎、卑微和庸俗。流落北戴河的时候，林道静尚以乐器为生命，而世易时移，等到了她与余永泽即将决裂之时，音乐叙事就只剩下屋中墙上“一张贝多芬的画像”[⑧]了。世俗生活压抑了林道静实现自我价值的可能，而对音乐的抚慰功能的剥夺是其重要表征。林道静与世俗生活之间的紧张关系经由音乐的高扬与衰微而得到彰显，由此，《青春之歌》中的音乐叙事就不仅表现为林道静私人化、个性化的独唱，而是表现为多重声部的合奏与博弈。不同的音调在小说中彼此斗争并争夺领导权，在这一博弈的过程之中，林道静个人的声音日渐低沉，最终归于同质化的合唱。

二、世俗压抑与音乐叙事的消逝

世俗生活的存在方式与价值观念始终扮演了《青春之歌》中的负面角色，既站在林道静为代表的“知识青年”的反面，又处于“革命”的对立面。在小说中，世俗生活代表了一种惰性的、稳态的、拒绝改变的力量，认同于世俗追求则被描述为堕落、背叛与同流合污，是“黑暗统治”的同谋甚至于“黑暗”本身。严格来讲，在小说中所谓“黑暗统治”对林道静的压迫其实并没有得到直接的表达，而是被转化为一种伦理面目才得以充分呈现的。林道静所遭遇的诸多困难不能说都是政治压迫，倒不妨说更多是生活危机与伦理危机。一切政治问题都是在“生活化”与“伦理化”之后才趋向于明朗和严重的，或者说，生活危机与伦理危机最终得到的是政治化的解释。而在小说中，生活危机与伦理危机的直接后果，就是作为林道静个性表征与庇护所的“音乐”成为首当其冲的牺牲品，遭到全面的拒绝与压制，进而逐渐退出了小说叙事。在林道静没有得到政治意义上的试炼与救赎之前，这些危机就无法得到缓释和解决，而“音乐”也表现为萎靡不振。

世俗生活对林道静的困扰首先表现为经济的压力与谋生的困难，“穷困”铲除了不无奢侈意味的、个人化的“音乐”，也促使林道静在行动上愈加激进。个人化的音乐遭到重塑，最终被整合为革命战歌的一部分。

小说里对林道静、余永泽等一系列“青春”人物的描绘中，有一个细节颇值得重视，那就是“失业”描述，余永泽反复强调“现今职业问题是一个很大的问题”[⑨] ，“要早一点准备呀！一个饭碗你知道有多少人在抢？”[⑩]即便是余永泽这样北京大学毕业的高材生，“如果没有相当的‘引荐’，还经常处在失业状态中” ，[11]林道静只不过是一个中学毕业生，又是一位女性，其谋生的艰难自是可想而知了。于是，当找到杨庄的小学教员的工作时，“由于自己养活自己的理想实现了，她的精神逐渐安静”[12]但很快，收入的稀薄就掀开了现实生活的残酷——“在杨庄每月只有十五块钱的薪水，除了吃饭、发信、零用，她连一身厚棉衣都没有挣上。”[13]而当她与余永泽结合之后，托了关系，在书店里做店员，更是只干了六天就受不了流氓的骚扰，愤而辞职。在与世俗世界的对抗中，林道静可谓全面落败，她所仰仗的“音乐”无力解决任何生存问题，因而遭到尽数剥夺。在小说中登场之初，尚保存着学生身份的林道静还能轻唱黎锦晖的《月明之夜》——“云儿飘,/星儿摇摇，/海——早息了风潮” ，[14]其叙事展现出一副柔美浪漫的风姿，但这种浪漫叙事转瞬即逝，从第一部的第五章到二十四章，在整整二十章中都未曾出现过类似的描绘，甚至于在这些章节中，林道静再也不曾歌唱。这种安排绝非闲来之笔，而是颇具象征意味。这二十章是林道静挣扎求生的二十章，也是她苦苦捍卫自己的价值信仰的二十章，更是她饱受挫折决计改变的二十章。

世俗生活对林道静的第二重禁锢体现于其个人价值的难以实现。作为“成长”的结果，林道静投身于革命并非一蹴而就，小说中所安排的佃户出身、“既有黑骨头也有白骨头”其实相当生硬，这种血统设置从根本来说并不足以影响小说叙事与人物成长的变更。在本质上，《青春之歌》仍然是一个受过现代教育、拥有现代价值观念的文艺青年如何面对世俗诱惑与革命召唤并做出选择的故事。踏上社会之后，林道静面临着多样化的人生选择，革命并非唯一的可能，在她真正投身于革命之前，也曾几经努力颇费周章，试图与现实和解。但是，文艺青年的秉性决定了她始终具有波西米亚与布尔乔亚的双重属性，始终难以全面认同市民价值。因而，当世俗世界向她伸出手来时，她便毫不犹豫地加以拒绝。林道静做出人生选择的价值基础是混杂的，既有着西欧化的、波特莱尔式的“流浪”品格，又有着苏俄化的、奥斯特洛夫斯基式的“人的一生不应当平庸地度过”的态度。前者来自于“五·四”以来的西学东渐，后者来自于十月革命以来的苏俄话语。两者交错杂糅，锻造了林道静边缘的处境和激进狂热的品格。

如果说林道静对胡梦安的憎恨拒绝尚是出自于朴素的道德传统，那么她与好友陈蔚如的决裂就是这种文艺青年狂热性的明显表征了。当她与陈蔚如再度相见时，陈已经接受了安逸平稳的生活，拥有了一个殷实忠厚的中产阶级丈夫，并且生了一个孩子。对此，林道静表现出了强烈的、由衷的憎恨，她严厉斥责陈蔚如背叛了“与黑暗社会斗争”、“保住清白之身”的誓言，称其生活选择为“嫁阔佬”，两人最终不欢而散。严格而论，林道静的指责是有失公允的，因为根据小说中的描述，陈蔚如的丈夫是个忠诚、顾家、爱护子女的人，既不曾有失于公德，也不曾有失于私德。他遭到指责的惟一原因，也只是“南开毕业的，现在是盐业银行的副理”。[15]显然，林道静拒绝一切庸常、有序的市民生活，而且完全否认这种生活选择的合法性与合理性，甚至于在1960年的改写中重新安排了陈蔚如被丈夫抛弃，自杀身死的结局。当她发现这种世俗生活的追逐者不仅有陈蔚如、更有余永泽时，心灵的勇悍与命运的挫折同时发挥作用，构成了她走向革命的基础。

因而，当林道静听到代表世俗情感的流行歌曲时，歌声就“好像送丧似的传到道静的耳鼓：‘毛毛雨，/下个不停！/微微风，吹个不——停……’”，[16]要知道，这首《毛毛雨》与前文中林道静出场时所吹奏的《月明之夜》均出自彼时流行音乐家黎锦晖之手，两首歌就其风格而论也没有很大的差异，何以在小说中却厚此薄彼、前者是浪漫曲后者就成了送葬歌呢？这就只能从林道静个人的价值立场中得到解释——当音乐作为林道静的避难所和旗帜的时候，自然得到彰扬；而一旦沦为世俗立场的附庸和代表，马上就遭到毫不留情的贬抑。

总而言之，个人化的“音乐”的消失象征了林道静融入现实、与世俗生活媾和的失败，显然无论是外部条件还是自我准备，都不足以令双方达成和解。而对流行音乐的憎恶则更加凸显出了她拒绝妥协的底线。个人对社会的疏离情绪仅仅构成“知识青年——革命青年”转化的初始条件，要真正实现这种身份上的彻底变更，仍然还有赖于更为急迫和残忍的世俗压力。否则，这种疏离情绪就只能理解为青春期的骚动与反抗了。故而，来自于世俗世界的压力必须不断增强，才能够将知识青年逼上反叛之路。文学、音乐世界的美好必须由现实世界的丑恶加以反衬才能存在。于是，在林道静的人生历程中，由失怙而离家乃至无业，个人得以保留的空间日益逼仄，随着这些极端遭遇一再加强，林道静便获得了足够的动力来反抗现实，其态度也日趋激进。音乐所具有的复杂意味在此亦表露无疑。

三、革命召唤与音乐叙事的重生

在《青春之歌》中，林道静的人生之路并没有重蹈子君与觉新的覆辙。小说中存在着一股全新的、强大的力量——共产主义革命的力量，表现在音乐叙事中，就是革命者们极具组织性、团结性和斗争性的歌唱。《青春之歌》中的音乐绝非仅是林道静个人的浅吟低唱和怒火中烧，更有革命者们声部划一、协调严密的合唱与共鸣。这两种不同的音乐、不同的声调此起彼伏——当代表林道静个人取向的轻柔慢板日趋衰弱、几至于灭亡的时候，集体主义的革命合唱却气冲斗牛，愈加激昂。而林道静也正是在加入了这曲合唱之后，才彻底获得了拯救。这一运动表现为一种双向的过程，一方面是林道静的“寻找”，另一方面是革命的“召唤”，两者的耦合终于达成共鸣。由是，桀骜而陷于绝境的个人曲调重新焕发了生机，暴力而严密的集体歌唱也日趋强大。

当林道静被囿于琐碎、平庸的求职和家政生涯之中时，革命者的活动却如火如荼，恰恰与之形成了鲜明对照。革命者的每一次出场无不是慷慨激昂，气势如虹，而音乐和歌曲则是这一气氛的最佳表达途径——合唱本身就意味着群体以相同的韵律、节奏和声调来发出共同的声音，在调动起参与者的情绪同时，也制造出强大的感召力和吸引力，进而产生“共同体”的幻景。小说中对“三·一八”纪念游行的描绘，就是从人群们“打回老家去！/打回老家去！/打走日本帝国主义！”[17]的歌声开始的，这种合唱的歌声昭示着“集体”伟岸的存在感，炫耀着众人合一的强大力量。“合唱”不仅是“集体”的象征，同时也是“集体”之所以成为“集体”的一种建构性要素，音乐“集合而成一个单独的自我表现和精神旅行的仪式”，[18]无论在广场还是监狱，“同声歌唱”都具有鼓动人心、整合力量的功能，这种景观在小说中反复出现也自然就顺理成章了。

整齐划一的集体行动对于孤弱的个体无疑有着强劲的召唤作用，当林道静第一次参加“三·一八”纪念游行的时候，就深切地感受到了这种集体行动的巨大影响力——“第一次，她感到了群众的巨大的力量。她不再孤单，不再胆怯，她是这巨大的人群当中的一个，她正和这些和她思想、意志相同的人在同做一件伟大的事”。[19]进入一个划一的“集体”使林道静获得了安全感、归属感和尊重感，这种感受是她在世俗世界中一直追求但又难以企及的。因而，当林道静被捕入狱的时候，她会因为没有同政治犯关在一起而闷闷不乐，甚至觉得枪毙也比同刑事犯关在一起好。而在《青春之歌》中的监狱描述中，“歌唱”也往往能占据着叙事与情感核心位置，卢嘉川在“准备着最后的时刻”时，会唱起“我们不相信世界会永远的黑暗，/昏夜将成为过去，顷刻就会天明”。[20]当烈士李伟走向刑场的时候，“全体狱里的囚犯，包括普通犯在内……全同声悲壮地唱起了国际歌。”[21]扮演先辈角色的林红在临刑前教唱歌曲《囚徒、时代的囚徒》的段落更有革命火种薪尽火传的意味。考虑到这首《囚徒、时代的囚徒》传说为恽代英狱中所作[22]（杨沫误以为作者是迈进[23]），在上世纪三、四十年代的监狱里曾广为流传。“歌唱”显然无论在现实中还是在叙事中都具有重大意义，这也说明音乐之于革命的价值并非空穴来风。同样的情形也发生在法国大革命期间，“在这个热情高涨的时代，所有光荣、悲怆和悲惨的事件和情感，无一不是通过歌声来传诵和表达的。”[24]音乐将身陷囹圄的囚徒们整合在一起，虽然在空间上其肉体遭到了狱墙的分隔，但音乐却保证了精神乃至于组织上的严密性和完整性。同时，其感召力也令原本外在于革命的个体产生趋同心理，成为“革命——召唤——个人”这一运动过程中的推动性力量，而林道静恰恰就是这一运动中接受召唤的个体之一。

因此，当林道静彻底离开余永泽之后，音乐再度降临到她的身上，音乐叙事也再次勃兴。经济甚至于自由的匮乏都不再具有影响力，无论身处狱里还是狱外，林道静唱歌的场景都得到了一再描绘和书写。而且她甚至开始“唱着自撰的歌儿”，[25]这样的场景，在此前的叙事中是从未有过的。

同时，革命者在行动上的严密性和暴力性也是作为个体的林道静难以与之相提并论的。对待“黑暗社会”，林道静个人的反抗在小说叙事中可谓既漫无目的又软弱无力。纵览林道静投身革命之前的种种抗争，其实都不过是在反复强化自己“不合作”的造型而已。此时，她所拥有的仅仅是“批判的武器”。当她与集体融合为一体的时候，却转瞬之际便参与到暴力反抗中来，开始进行“武器的批判”。而林道静投身于面对面的斗殴与厮打的时刻，也正是在《国际歌》“突然像爆发的山洪，在断续的枪声中悲愤地倾泻在广漠的春天的上空。人群更加激奋了，队伍更加整齐了。”[26]林道静原本杂乱无章而又野性难驯的反抗行为终于被统一到以“合唱”为表征的集体行动之中。小说中，关于音乐的宏大叙事表现出无可匹敌的能量与不可辩驳的正义性，不仅在初一登场时峥嵘毕露，更在结尾处成为全篇的高潮。

《青春之歌》的最后四章既是革命集体力量的全面展示，也是音乐宏大叙事的巅峰，从“一二·九”运动到“一二·一六”游行，两次革命行动一次以“起来！不愿做奴隶的人们，/把我们的血肉，筑成我们新的长城！/中华民族到了最危险的时候，/每个人被迫着发出最后的吼声。” ^[27]的《义勇军进行曲》为开始；一次以“枪口对外，/齐步前进！/……/我们是铁的队伍，/我们是铁的心。/维护中华民族，/永作自由人！……/”[28]的《救国军歌》达到高潮。如果说在“三·一八”纪念日的示威中，学生们尚不能冲出北大操场，《国际歌》的歌声也只能在校园这一有限的空间中回响。那么到了“一二·一六”游行的时候，示威的人群就已经踏上北京街头，歌声得以占领更为广阔的公共空间，并且超出学生队伍，将影响力延伸到市民、工人和退伍军人等各个阶层。集团化的、革命的、极具组织性的音乐叙事压倒了所有其他的声音，在与个人、世俗的博弈中获得了全面的胜利，不仅将林道静召至麾下，也将“人民大众”统合在这唯一的声调之中。

四、版本修改与音乐叙事的地位

《青春之歌》的修改以及由此衍生出的版本变迁，是当代文学史上极具症候意义的事件。对这一问题的研究考辨，成果已经颇为详尽精致，恰好可以作为分析音乐叙事的基础。那么，在经历了文本的删改和版本的更迭之后，音乐叙事是否发生了根本性的变化——是否出现了颠覆性的改写？是否出现了功能和结构性的调整？是否直接改变了小说的意义建构？改写与音乐叙事的关系究竟是怎样的？

《青春之歌》改写“较大的有两次：一是1959年的修改，是为1960年的再版本。一是1977年的修改，是为1978年的重印本（定本）。《杨沫文集》中所收《青春之歌》是定本。”[29]因此，现存行世的《青春之歌》主要有三个版本，分别为：作家出版社1958年版（初版本）、人民文学出版社1960年版（再版本）、人民文学出版社1978年版（重印本）。

根据笔者的统计和比较，在《青春之歌》的初版本之中，可谓之“音乐叙事”的重要段落（含音乐描写、词曲引用、人物对音乐的态度评价等）共约有21处。这些段落在再版本和重印本之中均未做根本性的调整，无论其在小说中的位置还是所担当的功能，都没有发生什么明显的变化。唯一较为明显的改变是在初版本第二部第三十四章，描写“一二·九”运动时，学生们游行时所唱的歌曲——被称之为“进军的号角”和“战斗的呼唤”——是《义勇军进行曲》。这在1960年的再版本中未加调整，而到了1978年的重印本中，该歌曲被换为《义勇军进行曲》的姊妹篇《救亡进行曲》，由较为抽象而更具审美意味的“起来！不愿做奴隶的人们”转换为较为明确的召唤——“工农兵学商，一齐来救亡/拿起我们的铁锤刀枪/走出工厂田庄课堂/到前线去吧，走上民族解放的战场”[30]。

值得玩味的是，这种看似具有“与工农兵相结合”意味的修改并没有出现在1960年的再版本中。众所周知，对《青春之歌》初版本最著名的批判并导致其后来大幅度改写的因由就是这部小说“没有很好地描写工农群众，没有描写知识分子和工农的结合”[31]，这一来自北京电子管厂工人郭开的批评在当时被视为代表了工人阶级的意见，而杨沫煞费苦心所进行的修正——如新增写的八章、对胡适和蒋梦麟的丑化——无不是为了化解这种批评，迎合这种需要。但是，杨沫对《义勇军进行曲》到《救亡进行曲》这一细节的处置，乃至于对整个音乐叙事的态度却复杂的多。简而言之，此处的修改与以郭开为代表的批判毫无关系，而是别有缘故，否则这种修正就应该出现于1960年而不是1978年。在1978年重印本的《重印后记》中，杨沫写道：“这本书在这次再版中，除了明显的政治方面的问题，和某些有损于书中英雄人物的描写作了个别修改外，其他方面改动很小。”[32]以《救亡进行曲》置换《义勇军进行曲》显然不能说是有损于英雄人物的，那么只可能说，杨沫将初版本和再版本中对《义勇军进行曲》的使用看成了一个当时的政治问题。

而这一“政治问题”到底是什么，倒也不难索解。实际上，《义勇军进行曲》作为国歌，在“文革”前一直享有崇高的地位。而“文革”期间，词作者田汉被打为 “叛徒”并被“永远开除党籍”，其作品自然也就有了“政治问题”而无法公开传唱，在正式场合演奏国歌也是仅奏曲而不唱词的。[33]《青春之歌》重印本出版的时候，距离田汉平反尚有整整一年，公开使用其歌词显然不合时宜。因而，这一修改仅仅是为了规避近在咫尺的政治风险，而非为了“与工农兵相结合”。《救亡进行曲》的出现并没有对音乐叙事本身发生任何影响。

 换句话说，除了对严重政治问题的规避之外，在《青春之歌》的三个主要版本之中，音乐叙事全然未动。并未出现功能和结构性的调整，而是延续了小说初版本的意义建构。

 是因为音乐叙事过于微不足道而无需修改吗？对照杨沫的日记，不能得出如此结论。在杨沫的日记中，多次自承其对音乐的喜爱，她曾频繁观看音乐演出，记录听音乐的感受，也曾一有余钱就开始考虑买钢琴，并且非常注重子女在音乐才能方面的培养。显然，音乐作为一种个人的趣味，在作者的现实生活中拥有非常重要的地位。考虑到《青春之歌》中作者与主人公极大的重合度，只可能说这种作者切身的爱好映射于小说之中，才成就了林道静“音乐迷恋者”的角色特征。而在修改过程中对音乐叙事的保留也自是人之常情。但是，作为一种不无赏玩意味的“小资产阶级情调”，音乐叙事理应遭到高烈度的删改。而且，杨沫本人对郭开提出的修改意见也是非常重视的——“近一个多月来，《文艺报》和《中国青年》都展开了对《青》书的评论和讨论，热闹得很！许多人都不同意郭的意见。最后由茅盾同志写了结论性的文章，可是我觉得郭的意见也有可取之处，也给了我启发。这本书是应当在疾风暴雨中经受考验。”[34]并且，最终杨沫所采纳的也是郭开而非茅盾的意见，从她将重印本而非初版本收入自己的文集就可以看出她对这一立场的坚持。

在《青春之歌》的修改过程中，杨沫对书中的风景书写和林道静的爱情故事进行了非常大的改动，增加了有关农村斗争的八章新内容，其中多有林道静对自身“小资产阶级感情”的批判。而作者也自认“对林道静的刻画，批判方面加深了一些”[35]，她尽可能地摘除了附着于风景和爱情之上的小资情调，但仍然在小说中对“音乐”这一极具小资意味的叙事话语进行了顽固的保留。这固然可以解释为杨沫的个人癖好和故事情节中音乐叙事的相对隐晦，但同样也不能否认这有可能是作者的有意为之。更不可忘记，如果不是音乐叙事自身所指的模糊与释义的困难，这种保留也是不可能的。从功能上讲，音乐叙事的牢固性与“改写”这一行为本身是背道而驰的。它坚持了初版本的意义建构，站在了重印本的反面。在政治洪流之下保守住了一个不无禁忌意味的空间。它的存在否决了政治在控制文学上所具有的全面的宰治能力，从而使文本发生了内在裂变。正是这一颇具小资气息的孑遗，使得加诸于《青春之歌》之上的政治权力与作者的主观诉求之间的矛盾激化了，小说的复杂性和多义性愈加敞开，这也使《青春之歌》拥有了更大的阐释空间。

音乐叙事在《青春之歌》中所承担的功能不仅是情感的，也是结构性的，其消长起伏显示了个体与集体、世俗与革命；顺服与反抗、征召与博弈等等复杂主体间的复杂关系。既有意显示了某种意识形态化的历史解释，又不经意间暴露了这种大一统解释背后错综纷纭的权力扭结。而《青春之歌》的删改历程与最终面目也使得这些问题愈加复杂，在分裂破碎的话语背后显露出更多也更为丰富的问题。

[①] 老鬼：《母亲杨沫》，第64页，武汉，长江文艺出版社，2005

[②] 杨沫：《青春之歌》，第3页，北京，作家出版社，1958

[③] 杨沫：《青春之歌》，第4页，北京，作家出版社，1958

[④] 杨沫：《青春之歌》，第524页，北京，作家出版社，1958

[⑤]杨沫：《青春之歌》，第12页，北京，作家出版社，1958

[⑥]杨沫：《青春之歌》，第14页，北京，作家出版社，1958

[⑦]杨沫：《青春之歌》，第71页，北京，作家出版社，1958

[⑧]杨沫：《青春之歌》，第120页，北京，作家出版社，1958

[⑨]杨沫：《青春之歌》，第81页，北京，作家出版社，1958

[⑩]杨沫：《青春之歌》，第158页，北京，作家出版社，1958

[11]杨沫：《青春之歌》，第73页，北京，作家出版社，1958

[12]杨沫：《青春之歌》，第46页，北京，作家出版社，1958

[13]杨沫：《青春之歌》，第71页，北京，作家出版社，1958

[14]杨沫：《青春之歌》，第23页，北京，作家出版社，1958

[15]杨沫：《青春之歌》，第84页，北京，作家出版社，1958

[16]杨沫：《青春之歌》，第174页，北京，作家出版社，1958

[17] 杨沫：《青春之歌》，第126页，北京，作家出版社，1958

[18] Morris Dickstein：《伊甸园之门》，第187页，上海，上海外语教育出版社，1985

[19] 杨沫：《青春之歌》，第129页，北京，作家出版社，1958

[20] 杨沫：《青春之歌》，第70页，北京，作家出版社，1958

[21] 杨沫：《青春之歌》，第337页，北京，作家出版社，1958

[22] 田子渝、任武雄、李良明:《恽代英传记》，第183页，武汉，湖北人民出版社，1984

[23] 杨沫：《杨沫文集（卷6）·自白——我的日记（上）》，第392页，北京，十月文艺出版社，1994

[24] 雷翁•吉沙尔：《法国浪漫主义时期的音乐与文学》，第3页，天津，百花文艺出版社，2005

[25] 杨沫：《青春之歌》，第204页，北京，作家出版社，1958

[26] 杨沫：《青春之歌》，第131页，北京，作家出版社，1958

[27] 杨沫：《青春之歌》，第503页，北京，作家出版社，1958

[28] 杨沫：《青春之歌》，第524页，北京，作家出版社，1958

[29] 金宏宇：《中国现代长篇小说名著版本校评》，第239页，北京，人民文学出版社，2004

[30] 杨沫：《青春之歌》，第630页，北京，人民文学出版社，1978

[31] 郭开：《略谈对林道静的描写中的缺点——评杨沫的小说<青春之歌>》，《中国青年》，1959第2期

[32] 杨沫：《重印后记》，《青春之歌》，第680页，北京，人民文学出版社，1978

[33] 雷声宏：《国歌歌词从废止、取代到恢复的曲折历程》，《党史博览》，2008第5期

[34] 杨沫：《杨沫文集（卷6）·自白——我的日记（上）》，第351页，北京，十月文艺出版社，1994

[35] 杨沫：《杨沫文集（卷6）·自白——我的日记（上）》，第353页，北京，十月文艺出版社，1994

（发表于《文艺争鸣》2010年5月号，此为修改稿）

Twitter上流行陈冠中的《盛世——中国，2013年》，凑热闹买了一本，读罢颇为失望。

这是个类《美丽的新世界》的幻想故事：2013年，全世界陷入经济低迷，而中国政府内部的几个野心家依靠恐吓、军管、戒严以及强制性的计划调控和强迫性消费，甚至于药物控制，成功地讹诈和绑架了民众，扩大了内需，使中国大陆成为全球最大的市场。中国的外向型经济成功内转，数年间就实现了国民收入的巨幅提高。人们的收入大大增加，而且在药物作用下，每天都处于“幸福”之中。同时，通过对出版物的控制，政府又有意地消弭了历史证据，篡改历史记录，使民众在有意无意之中浑然忘却，懵懂作乐。就在这样的背景下，几个不甘失忆的小人物开始了寻找记忆之旅，历经种种风物，最终查获真相。

这样的题材是很招人怜爱追捧的。在当下中国，“不确定”是一种颇具普泛性的感受——政权、经济、未来到底能有多稳定？无人能够回答。否则也不会有那么多的裸官、移民和港产婴儿了。我们希望有人能回答这个问题，哪怕答案是想象性的。

但是，从小说的角度，作者交出的答卷实在不堪。作者花了太多的篇幅在开篇自陈身世经历，臃肿累赘；又花了太少的篇幅来描绘“盛世”全景，全无气魄。格局的凌乱狭小导致了题材得不到尽情发挥，而且行文急躁冒进，火候掌握得全无分寸。文中线索颇多，但有头无尾的更是不少，让人读来如米饭掺沙，颇为别扭。

在小说里，作者抖了很多小机灵，如“桂圆龙井拿铁”、“旺旺星巴克”、“后西方后普世的主体思想”……让人不禁莞尔，可惜这样的小机灵还是不足以撑起这样的大题材。此书在牛津出版社出版，因居海外，自由度颇大。可以肆无忌惮地描绘“地下教会”这样颇为敏感的内容，而某些针砭褒贬，更是让人读来心情舒泰。遗憾的是，格局的小器和行文的毛躁限制了小说的深刻程度。整体来看，连“幻想浮世绘”都算不上吧。